Comment faire parler une batterie à voix basse et comment, ce faisant, lui faire tenir des propos d’une haute tenue ? Avoir compris qu’en musique le silence habite le cœur de l’éloquence n’est qu’un début. Il faut ensuite mettre en pratique la plus impraticable des philosophies quand on a le tonnerre à portée de la main : tenir l’orage en laisse. Ce n’est pas une partie de plaisir. Il y faut du tact, mais le tact ne suffit pas. Comme le toucher, auquel d’ailleurs l’étymologie le renvoie, il confine au maniérisme s’il ne sert pas une autre cause que la sienne. On gagne à étudier la démarche de ces percussionnistes fracassants dont le silence est l’arme secrète, passager en apparence clandestin d’un voyage dont il est en vérité l’organisateur. Prenons Art Blakey, une fois encore : le silence est chez lui cet espace au sein duquel les cataclysmes naissent, meurent, trouvent leur signification et leur raison d’être. Et que dire de Max Roach, à qui le silence fut aussi vital qu’à Thelonious Monk ?
D’autres batteurs le conçoivent non comme un milieu qui les nourrit, mais comme un impossible but vers lequel ils s’efforcent de tendre. Ils manipulent le son avec précaution. Ils le transportent vers nous telle une matière instable, un produit hautement inflammable, un explosif qui doit remplir sa fonction, mais uniquement à l’instant et à l’endroit où l’on ne peut plus se passer de lui. Avec ces hommes-là, le déchainement n’a jamais rien de déplacé. Ni rien de superflu. Si c’est un luxe, c’est un luxe sans luxure. Ils n’en usent qu’avec parcimonie, afin de ne pas le galvauder. Le reste du temps, ils veillent à tirer sur la laisse de la bête, encore que leur relation avec les tambours et les cymbales s’apparente plutôt à celle que le cavalier de haute école entretient avec sa monture. D’infimes mouvements des doigts, des poignets, du torse et des hanches contrôlent les évolutions de l’animal. Faire danser avec grâce les chevaux de l’enfer est une entreprise hasardeuse. Elle ne leur fait pas peur. Ou plutôt si : elle les intimide, mais ils mettent tout leur cœur à affronter l’épreuve. Sans se soucier que, dans l’assistance, beaucoup paieraient cher pour les voir abdiquer et s’abattre sur leurs instruments à bras raccourcis.
Souvent l’amateur de jazz, obéissant à un usage qui remonte aux années folles, adonné aux plaisirs faciles, est friand d’émulsions. Si les batteurs soucieux de décantation jouissent quelquefois d’un certain prestige à ses yeux, il réserve un plus franc succès à des artistes moins regardants : des dompteurs de tigres, des bestiaires couverts de sueur et de sang. Aussi l’approche réservée de la batterie implique-t-elle une forme d’abnégation. Un héroïsme de la retenue et de l’intelligence. Une volonté de jouer juste plutôt que de plaire. On n’est pas surpris que le courant soit resté minoritaire. Parmi les jansénistes qui le représentent : Victor Lewis, né en 1950 dans le Nebraska, où il apprit le piano et le violoncelle classiques. Porté aux nues par les solistes qu’il a épaulés, à commencer par Stan Getz, cet instrumentiste délicat est loin de bénéficier de la part du public d’une cote d’amour très enviable. En fait, avec Joe Chambers, Grady Tate ou encore Yoron Israel (auquel Ahmad Jamal fit appel en 1992 pour réaliser « Chicago Revisited »), il apparaît comme l’un des drummers les plus sous-estimés d’aujourd’hui. Et cela parce qu’il est aussi, dans la vie, un personnage qui ne recherche pas la lumière. Dans le « Dictionnaire du Jazz » publié chez Robert Laffont par Philippes Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, Georges Paczynski a noté ceci à son propos : « Par son toucher très fin et son sens aigu de la nuance, il illustre à merveille cette autodéfinition : ‘Ma technique est empreinte de spiritualité’. »