Par Alain Gerber
« Un premier miracle de la musique du XXème siècle, voit le jour avec la naissance de la musique de jazz. Cette naissance va de pair avec l’apparition, un peu plus tardive, d’un deuxième miracle : celui de l’invention de la batterie, seul instrument de musique avec les ondes Martenot inventé au XXème siècle. Puis, il y eut un troisième miracle, dont on n’évoque. quasiment jamais l’existence : la conjugaison du son de la corde de la contrebasse avec celui du métal de la cymbale ride. »
(Georges Paczynski, in Et dans ce monde absurde, l’artiste…)
On aura compris bien des choses sur les extravagantes prétentions du jazz, sur son irréalisme obstiné, son déni de certaines des réalités musicales préexistantes, lorsqu’on aura accepté cette idée que la raison serait toute prête à rejeter : cette musique a œuvré pour le rapprochement, et même pour la coalescence, de deux instruments qui, d’évidence, ont peu de choses en commun.
Le premier a la noblesse des très vieux objets, des chefs-d’œuvre de l' »artisanat d’art ». Il évoque un meuble bien galbé, bien encaustiqué, luisant sourdement dans le coin d’un intérieur mordoré, comme si un feu intérieur, un feu sans flammes, se reflétait sur ses flancs. Les hommes qui l’utilisent le comparent volontiers à une femme. Cela s’appelle une contrebasse. L’accent est mis sur le registre, donc sur la voix, donc sur la parole.
Le second paraît sortir tout droit, non de l’atelier d’un facteur, mais d’une manufacture mécanisée, où l’on n’ignore pas les technologies de pointe. C’est un produit d’usine, accumulant les formes géométriques élémentaires, (le cercle, le cercle et le cercle, en particulier), bardé de chromes, hérissé de tiges métalliques, revêtu de matières plus ou moins naturelles, plus ou moins nobles, agrémenté de leviers, de ressorts et de cabestans. Il respire la modernité, un peu le laboratoire et très fort le concours Lépine. S’il est beau, souvent, c’est comme une création arts-déco. Songeant à ces ces « trucks » américains qui rutilent au soleil et semblent sculptés dans le platine, on aurait envie d’emprunter l’expression populaire : « beau comme un camion ». À cet instrument de surcroît composite, toujours pluriel, même sous sa forme la plus simple, on attribue dans notre langue le nom de batterie. Lequel évoque fâcheusement une collection d’ustensiles de cuisine, quand ce ne sont pas les bouches à mitraille des massacres méthodiques. En utilisant ce mot, quoi qu’il en soit, on déplace l’accent sur l’action, sur le geste.
Joindre le geste à la parole, c’est tout le problème que tente de résoudre, au sein des sections rythmiques, ce couple tantôt idyllique, tantôt orageux, tour à tour maudit et touché par la grâce, que forment le contrebassiste, héritier présomptif d’une digne et noble tradition, et le batteur, représentant quant à lui, tout à la fois d’un futurisme qu’aujourd’hui encore beaucoup de mélomanes ne peuvent s’empêcher de trouver suspect, et d’une primitivité (la percussion fut, littéralement, la musique primale) avec laquelle bien des beaux esprits préféreraient que l’art prît ses distances.
Il y a la civilisation : c’est la contrebasse — et il y a la barbarie : c’est la batterie. Il y a le discours, et il y a les coups. On soupçonne que leur incompatibilité naturelle aura rapproché les deux outils. Étrangers l’un à l’autre, en contradiction flagrante l’un avec l’autre, ils n’avaient rien à gagner à s’ignorer : d’entrée de jeu, le mal était fait. En revanche, pour peu qu’ils parvinssent quand même à s’entendre, peut-être se montreraient-ils capables d’engendrer des choses que l’on espérait pas d’eux, des choses que l’on n’avait jamais entendues auparavant. Pour s’entendre, encore leur restait-il à s’écouter. Puis à aller au-devant l’un de l’autre. À devenir enfin interchangeables en quelque façon. Une telle perspective — réconcilier en somme les cours européennes et la brousse africaine — donnait le vertige. Pourtant le pari fut gagné. Et même assez vite.
Dès les années 30, en assista à l’émergence de tandems contrebasse-batterie qui étaient « autre chose et plus » plus que de simples juxtapositions, voire « autre chose et plus » que des partenariats de circonstance. À la fin de la même décennie, une sorte de parité s’était établie entre la contrebasse et la grosse caisse — un dispositif qui, soit dit en passant, rendra possible le jeu de Kenny Clarke et, par suite, toute la conception moderne du rôle des tambours et des cymbales au sein d’une formation. Le contrebassiste d’aujourd’hui, s’il est invité à rivaliser avec les guitaristes ou les saxophonistes, n’en est pas moins tenu de rester, au moins dans sa tête, un batteur infaillible. Simultanément, des percussionnistes comme Peter Erskine expliquent qu’un bon tempo sur la grande cymbale s’obtient en s’efforçant d’obtenir sur cet instrument quelque chose qui ressemble au chant de la walkin’ bass.
Le pari avait été gagné. Pour autant l’affaire n’était pas close. À ce jeu-là, il faut toujours et encore « se refaire ». Et d’abord se refaire une innocence. Toujours et encore repartir en quête d’un idéal qu’il est concevable d’atteindre, mais où il ne sera pas possible de s’installer. Pour quelle raison ? Parce que l’installation, avec ce qu’elle suppose de sédentarisation, sinon d’encroûtement, est précisément ce que cet idéal se propose d’abolir. Ainsi récuse-t-il doum-doum-doum-doum et da-cha-ba-da-cha-ba-da, mais non sans duplicité car il vise de cette manière à mieux les conquérir, avec l’espoir de finalement les magnifier.
Alain Gerber