Par Alain Gerber
À commencer par Kenny Clarke (mais Dave Tough avait défendu le même point de vue avant lui), bien des géants de l’instrument tiennent en piètre estime les solos de batterie. Au point de les escamoter lorsqu’il leur faut en passer par là, pressés de le faire par celui qui les dirige ou par l’insistance du public. En la matière, Kenny a toujours été adepte de la réserve. On ne s’en étonnera pas : comme Connie Kay, son successeur au sein du Modern Jazz Quartet, le ferait à son tour, il estimait que les démonstrations de tambours avaient quelque chose d’une fanfaronnade candide. L’essentiel était ailleurs et justifiait à ses yeux des ambitions moins puériles. « La batterie, déclarait-il sans détour, est l’âme du jazz et le moteur de son évolution. » Quatorze ans plus tard, après quatre décennies d’exercice, longtemps aux avant-postes, il reviendrait sur le sujet, confiant à Helen Oakley : « Je n’ai jamais été un soliste. J’ai toujours pensé que les solos de batterie constituaient une stupidité notoire. Et je n’ai cessé de me concentrer sur l’accompagnement. A mon idée, c’était là la chose importante. En tant que drummer, fondamentalement, ma fonction était de soutenir l’orchestre et les improvisateurs. Et si vous voulez mon avis, c’est pour cela que les musiciens m’ont tant apprécié. »
Sur une figure aussi imposante que « Klook », on pourrait dire, mon Dieu, bien des choses en somme… Si ce n’est qu’on se verrait contraint à n’articuler que des semi-vérités, donc des semis-mensonges. En l’occurrence des propos qui, voudraient-ils passer pour définitifs, n’en auraient pas moins la saveur de l’éphémère et suggéreraient sans tragédie leur propre contradiction. L’accompagnement fut donc l’unique vocation que revendiquait notre homme. Et le fait est qu’il enregistra — à regret s’il faut l’en croire — son premier vrai solo de batterie des années après ses débuts professionnels. Lorsqu’un musicien vise à faire preuve et de l’individualisme le plus jaloux et la compatibilité la plus grande, il y a gros à parier qu’on ne pourra rien annoncer à son sujet qui ne soit en quelque chose justifiable et en quelque chose sujet à caution. Kenny Clarke, qui n’était pas, que je sache, un familier des philosophes, vous condamne aux sophismes.
Chanter ses louanges, ce qui au reste n’est plus une extravagance depuis longtemps, c’est faire l’éloge de la sagesse tout en plaçant un fou sur un piédestal. Douce ou furieuse, depuis Buddy Bolden qui finit ses jours à l’asile d’aliénés de Jackson, la folie des jazzmen a toujours séduit les amateurs. Dans ce microcosme, elle ne fut pas loin de définir le bon ton. Les bonnets de nuit et les avaleurs de parapluie n’y étaient pas légion. Un jazzman qui n’aurait pas été un petit peu fou, à la manière de « Crazy Hamp », de Stuff Smith, de Slim Gaillard, de Cab Calloway, j’en passe, aurait donné l’image d’un cascadeur refusant d’être un petit peu casse-cou. En vérité, du côté de la 52ème Rue, on aura beaucoup réfléchi aux moyens de perdre la raison. Ce n’est pas si facile. Votre esprit s’égare : presque toujours il se présente un innocent qui le retrouve et vous le ramène dare-dare, le sourire aux lèvres. John Coltrane, à ce qu’il paraît, était en quête de sagesse orientale. Le moins qu’on puisse écrire est que sa musique n’a pas souvent mis la main dessus — en tout cas jamais pour très longtemps. Kenny Clarke, pour sa part, a frôlé des années durant, et avec délectation, la dinguerie cultivée avec diligence par John Birks Gillespie.
Quelques musiciens de considérable envergure, cependant, se sont révélés experts en l’art de ne pas perdre les pédales. À l’ébahissement des foules, ils ont fait la démonstration qu’on pouvait avoir les deux pieds sur terre sans qu’ils soient pour autant dans le même sabot. Des gens comme Clarke, justement, ou comme son vieil ami Milt Jackson, sont parvenus à nous faire croire qu’ils étaient des jusqu’au-boutistes du juste milieu : spontanéistes du raffinement ; parfaits gentlemen à l’état de nature ; révolutionnaires radicaux, quoique farouches adeptes de la non-violence. Vivant leur passion sans entraves et pourtant avec un certain détachement. La sophistication qu’on peut rencontrer dans des expressions, des émotions, des représentations primitives, ils furent parmi ceux qui ont su le mieux la mettre en évidence. Avec eux, l’art brut se désignait comme le contraire d’un art brutal (en cela, Kenny s’opposait à Blakey, Milt à Horace Silver). Ainsi inventèrent-ils, presque clandestinement, peut-être à leur insu, la dimension impressionniste de l’art nègre. D’une certaine façon, ils répliquaient aux cubistes qui, eux, avaient africanisé la peinture occidentale.
La sagesse de Kenny avait été, par exemple, de conjuguer la réserve à la démesure, lorsqu’il opérait au sein du big band de Dizzy Gillespie. Simultanément, elle fut sa manière —inimitable — de faire couver le feu sous la cendre. Pas plus qu’il ne se laissait emporter par les excès délibérés de cette machine de guerre, il ne se laissera endormir par les discours posés, polis, policés des tenants de la distanciation qui, en masse, auront plus tard recours à ses services, John Lewis au premier chef. Avec une paire de balais et une paire de syncopes judicieusement placées, Kenny Clarke pouvait faire d’un five o’clock une bamboche subreptice. Il contenait l’explosion des uns et empêchait l’extinction des autres. Il se garda d’être boute-feu chez les incendiaires et refusa une situation pourtant lucrative de porteur d’eau chez les pompiers. Sa pondération consista d’abord à ne pas prendre la folie des autres pour argent comptant. Ainsi leur offrit-il les moyens de devenir des fous plus avisés, et par conséquent plus efficaces. Son déraisonnable mais si fondateur pari : ne jamais laisser l’exigence de spontanéité et l’exigence d’élaboration prendre le pas l’une sur l’autre. Réconcilier le relâchement d’un samedi très ordinaire avec le formalisme des grands dimanches : la sérénité d’un dimanche matin avant l’office avec la fièvre du samedi soir avant l’oubli.
À part cela, l’homme reste l’un des très rares musiciens de légende qui, en définitive, auront dû leur réputation davantage aux performances qu’ils rendaient accessibles aux autres qu’à leurs propres faits d’armes. Le meilleur du meilleur de Kenny, c’est ce qu’il a joué dans la pénombre, ignoré des auditeurs les moins sensibles, au moyen d’une paire balais (qui ne se souvient de l’ébouriffant Sur l’autoroute d’« Ascenseur pour l’échafaud » ?). Parfois même se contentait-il d’une caisse claire, comme lors de cette séance dirigée par Miles Davis et qui produisit, le 3 avril 1954, des pièces aussi précieuses qu’I’ll Remember April ou Solar.
Au milieu des années 50, « Klook » appartenait à plusieurs tandems rythmiques très recherchés par les patrons de club et les producteurs de disques. Il fréquentait Ray Brown. Il se présentait avec Wendell Marshall dans les studios de la compagnie Savoy. Percy Heath était son complice au sein du Modern Jazz Quartet et à l’occasion d’une autre mémorable séance de Miles : celle qui, le 24 décembre 1954, donna notamment naissance à deux versions de The Man I Love où l’on peut qualifier de miraculeuse la cohésion entre la contrebasse et la batterie. Oscar Pettiford, enfin, eut rendez-vous avec lui en de multiples occasions : certaines ont donné lieu à des enregistrements historiques, à l’image de « Thelonious Monk plays the music of Duke Ellington », gravé en juin 1955.
Né dans une réserve indienne d’Oklahoma d’une mère Choctaw et d’un père à demi Cherokee, Oscar a fourni aux chroniqueurs une anecdote qu’on appréciera. Il ne rêvait pas lorsqu’il s’attribuait d’immenses mérites. Mais pas davantage lorsqu’il se plaignait de n’être pas célébré à sa juste valeur : celle, peut-être bien, du plus grand des contrebassistes de jazz
de son époque. En un temps où l’instrument n’était pas encore correctement sonorisé, il s’était imaginé que ce défaut de reconnaissance, dont souffrirent aussi nombre de ses rivaux, venait de ce que les auditoires percevaient mal sa partie. Aussi, dans les années 57-58, promenait-il d’un club à l’autre un amplificateur dont, compte tenu de sa pince légendaire, il était en fait l’un des rares membres de la corporation à n’avoir guère besoin. Il en sollicitait le potentiomètre d’une main si allègre que les musiciens de son orchestre, à l’exception du batteur, devenaient sourds à ce qu’eux-mêmes étaient en train de jouer. Si l’un ou l’autre faisait mine d’élever une protestation, il s’écriait, prenant la pose du Commandeur : « C’est moi le chef : je veux qu’on m’entende ! » À tour de rôle, ses salariése dévouaient pour aller baisser en douce le volume de l’appareil chaque fois que le patron tournait le dos. Et le patron, chaque fois qu’il revenait à son poste, d’une main vengeresse s’empressait non seulement de rétablir le réglage initial, mais de pousser la manette un plus loin encore. Si bien que même les cuivres devaient alors s’effacer devant la contrebasse. Eclipser les autres semblait à cet éternel sale gamin la meilleure façon d’assurer sa propre visibilité.
Revenant à Kenny Clarke, on notera qu’il a en toute sérénité négligé ce qui pouvait apparaître comme le cahier des charges de sa corporation. Il s’est détourné de l’idéal pyrotechnique qui, après Gene Krupa, quoique difficilement accessible menaçait de définir la nouvelle norme, reléguant ainsi nombre de drummers sur la touche. Tout au contraire, il a suscité plus de vocations qu’il ne pouvait y avoir d’élus. Entre beaucoup d’autres choses, ses disciples auront appris de lui qu’il est pas inopportun de se tenir dans la pénombre si l’on veut déverser alentour une lumière fertilisante