Par Alain Gerber
De la fin du XIXe siècle à nos jours, l’histoire de la percussion dans la musique afro-américaine est celle d’une prolifération.
Prolifération des éléments de la batterie, partie de l’association presque naïve de la caisse claire, de la grosse caisse et des cymbales utilisées dans les fanfares, pour se hisser, avec quelqu’un comme Billy Cobham (lequel fit beaucoup d’émules — et bien des heureux chez les marchands de tambours) ,jusqu’aux étalages scéniques des années 1970 et 1980 proposant à l’émerveillement des badauds une accumulation de fûts et de disques de métal telle qu’on n’en voyait guère que sur les catalogues des facteurs d’instruments.
Prolifération des styles, des approches, des ambitions esthétiques et des performances athlétiques.
Prolifération des batteurs eux-mêmes : elle devînt exponentielle, ou peu s’en faut, après le triomphe planétaire des groupes anglais de rock n’roll au milieu des années 60.
Billy Cobham
Prolifération, en parallèle, de la littérature spécialisée, dans notre pays comme un peu partout.
Au fil des décennies, la batterie a conquis son espace vital, menaçant même d’envahir celui des autres. Le précurseur, quant à cela, ne fut pas Baby Dodds, dont il était question la dernière fois, mais William Alexander Sonny Greer, l’indispensable comparse de Duke Ellington entre la fin des années 10 (même s’ils ne commencèrent à enregistrer ensemble qu’en 1924) et le début des années 50. Au Cotton Club, ce pionnier de la batterie-spectacle trônait au milieu d’une jungle rutilante de cymbales de toute provenance, flanquées des accessoires les plus divers : timbales, cloches, gong, tam tam et tambour chinois, cow bell, woodblock, « têtes de nègres », xylophone, que sais-je ?… Le touriste qui passait par là en était d’autant plus ébahi que le manipulateur d’un tel bric-à-brac donnait le sentiment d’éviter avec soin de tirer la couverture à soi.
L’univers de la batterie de jazz s’est développé dans deux directions : par la multiplication par la diversification. Cette double évolution a concerné tous les éléments de la chaîne, refermée sur elle-même, qui assure un incessant va-et-vient entre le matériel, dans sa réalité tangible, et la pensée, l’imagination, le rêve, l’idéal, l’idéologie. Le percussionniste, à l’époque héroïque, tenait encore assez du bruiteur, rôle qu’il endossait d’ailleurs sur l’estrade des cafés-concert, dans les cirques ou au fond de la fosse d’orchestre des music-halls (et des cinémas à l’époque où les films étaient encore muets). D’abord considéré comme une sorte de domestique, voire de repoussoir, ce professionnel mal considéré a connu au fil des décennie, une telle élévation de son statut qu’étant à peine un musicien au départ, il a fini par devenir non seulement un chef d’orchestre, un compositeur, un arrangeur mais, en certains cas limites, une sorte de formation symphonique à lui tout seul : l’homme-orchestre en majesté. C’est dire si cet homme-là n’a guère besoin qu’on l’aide dans sa tâche. Habitué par sa fonction à lacer ses chaussures d’une main et à se faire la raie de côté de l’autre, tout en dansant le charleston du pied gauche et en cueillant les cerises avec le droit, à lancer des remarques acerbes au contrebassiste sans cesser pour autant d’accabler de son ironie les efforts du premier trompette, préoccupé en outre par ce qu’il pourrait bien fabriquer au moyen de ses oreilles, il n’a que faire de collaborateurs. Un batteur, un seul, cela fait déjà beaucoup de monde. Au-delà de ce chiffre, c’est la cohue, l’embouteillage, la foire d’empoigne, l’émeute, toute une promotion des Quat’z’arts entassée dans une cabine téléphonique.
Et pourtant, il arrive qu’un batteur ne se suffise pas et fasse équipe avec un confrère. Cela se conçoit sans peine dans le genre de situation où les deux hommes se partagent le travail. Lorsqu’il eut pris la direction d’un big band, Gene Krupa salaria un confrère pour marquer le tempo chaque fois que lui-même, de façon à bien montrer qui était le patron, allait battre la mesure le dos à la salle. Étrangement, les artistes qui eurent recours à ce genre d’assistance furent presque toujours ceux qui, à eux seuls, valaient déjà deux batteurs ordinaires et n’hésitaient pas à se mettre en quatre lorsqu’ils se déchaînaient. Buddy Rich engagea Philly Joe Jones. Art Blakey fit venir à ses côtés John Ramsay. Elvin Jones, pendant les trois jours qu’il passa chez Duke Ellington, eut un faire-valoir en la personne, si ma mémoire est fidèle, du transparent Skeets Marsh, (plus tard, Coltrane lui adjoindra Rashied Ali, au grand scandale de son vieux complice. Don Ellis, lorsqu’il se mit à la batterie, vola au secours d’une victoire déjà remportée par cet improvisateur flamboyant qu’était Steve Bohannon. L’une des rares combinaisons parfaitement justifiées fut celle qui associa, dans l’ensemble du pianiste et arrangeur Francy Boland, les talents de son co-leader Kenny Clarke et ceux du presque homonyme de ce dernier : Kenny Clare. Aux dires de ceux qui, tel Frank Ténot, l’avaient côtoyé, la paresse, de « Klook » n’était pas son moindre charme. Le Britannique abattait la besogne à laquelle l’Américain ou bien ne souhaitait p.se consacrer, ou bien ne pouvait plus le faire avec toute la puissance de frappe dont il disposait une vingtaine d’années plus tôt, à la grande époque du Dizzy Gillespie Orchestra.
Alain Gerber