Auteur/autrice : Etienne Guéreau

Par Alain Gerber

De la fin du XIXe siècle à nos jours, l’histoire de la percussion dans la musique afro-américaine est celle d’une prolifération. 

Prolifération des éléments de la batterie, partie de l’association presque naïve de la caisse claire, de la grosse caisse et des cymbales utilisées dans les fanfares, pour se hisser, avec quelqu’un comme Billy Cobham (lequel fit beaucoup d’émules — et bien des heureux chez les marchands de tambours) ,jusqu’aux étalages scéniques des années 1970 et 1980 proposant à l’émerveillement des badauds une accumulation de fûts et de disques de métal telle qu’on n’en voyait guère que sur les catalogues des facteurs d’instruments.

Prolifération des styles, des approches, des ambitions esthétiques et des performances athlétiques. 

Prolifération des batteurs eux-mêmes : elle devînt exponentielle, ou peu s’en faut, après le triomphe planétaire des groupes anglais de rock n’roll au milieu des années 60.

Billy Cobham

Prolifération, en parallèle, de la littérature spécialisée, dans notre pays comme un peu partout. 

Au fil des décennies, la batterie a conquis son espace vital, menaçant même d’envahir celui des autres. Le précurseur, quant à cela, ne fut pas Baby Dodds, dont il était question la dernière fois, mais William Alexander Sonny Greer, l’indispensable comparse de Duke Ellington entre la fin des années 10 (même s’ils ne commencèrent à enregistrer ensemble qu’en 1924) et le début des années 50. Au Cotton Club, ce pionnier de la batterie-spectacle trônait au milieu d’une jungle rutilante de cymbales de toute provenance, flanquées des accessoires les plus divers : timbales, cloches, gong, tam tam et tambour chinois, cow bell, woodblock, « têtes de nègres », xylophone, que sais-je ?… Le touriste qui passait par là en était d’autant plus ébahi que le manipulateur d’un tel bric-à-brac donnait le sentiment d’éviter avec soin de tirer la couverture à soi.

L’univers de la batterie de jazz s’est développé dans deux directions : par la multiplication  par la diversification. Cette double évolution a concerné tous les éléments de la chaîne, refermée sur elle-même, qui assure un incessant va-et-vient entre le matériel, dans sa réalité tangible, et la pensée, l’imagination, le rêve, l’idéal, l’idéologie. Le percussionniste, à l’époque héroïque, tenait encore assez du bruiteur, rôle qu’il endossait d’ailleurs sur l’estrade des cafés-concert, dans les cirques ou au fond de la fosse d’orchestre des music-halls (et des cinémas à l’époque où les films étaient encore muets). D’abord considéré comme une sorte de domestique, voire de repoussoir, ce professionnel  mal considéré a connu au fil des décennie, une telle élévation de son statut qu’étant à peine un musicien au départ, il a fini par devenir non seulement un chef d’orchestre, un compositeur, un arrangeur mais, en certains cas limites, une sorte de formation symphonique à lui tout seul : l’homme-orchestre en majesté. C’est dire si cet homme-là n’a guère besoin qu’on l’aide dans sa tâche. Habitué par sa fonction à lacer ses chaussures d’une main et à se faire la raie de côté de l’autre, tout en dansant le charleston du pied gauche et en cueillant les cerises avec le droit, à lancer des remarques acerbes au contrebassiste sans cesser pour autant d’accabler de son ironie les efforts du premier trompette, préoccupé en outre par ce qu’il pourrait bien fabriquer au moyen de ses oreilles, il n’a que faire de collaborateurs.  Un batteur, un seul, cela fait déjà beaucoup de monde. Au-delà de ce chiffre, c’est la cohue, l’embouteillage, la foire d’empoigne, l’émeute, toute une promotion des Quat’z’arts entassée dans une cabine téléphonique.

  Et pourtant, il arrive qu’un batteur ne se suffise pas et fasse équipe avec un confrère. Cela se conçoit sans peine dans le genre de situation où les deux hommes se partagent le travail. Lorsqu’il eut pris la direction d’un big band, Gene Krupa salaria un confrère pour marquer le tempo chaque fois que lui-même,  de façon à bien montrer qui était le patron, allait battre la mesure le dos à la salle. Étrangement, les artistes qui eurent recours à ce genre d’assistance furent presque toujours ceux qui, à eux seuls, valaient déjà deux batteurs ordinaires et n’hésitaient pas à se mettre en quatre lorsqu’ils se déchaînaient. Buddy Rich engagea Philly Joe Jones. Art Blakey fit venir à ses côtés John Ramsay. Elvin Jones, pendant les trois jours qu’il passa chez Duke Ellington, eut un faire-valoir en la personne, si ma mémoire est fidèle, du transparent Skeets Marsh, (plus tard, Coltrane lui adjoindra Rashied Ali, au grand scandale de son vieux complice. Don Ellis, lorsqu’il se mit à la batterie, vola au secours d’une victoire déjà remportée par cet improvisateur flamboyant qu’était Steve Bohannon. L’une des rares combinaisons parfaitement justifiées fut celle qui associa, dans l’ensemble du pianiste et arrangeur Francy Boland, les talents de son co-leader Kenny Clarke et ceux du presque homonyme de ce dernier : Kenny Clare. Aux dires de ceux qui, tel Frank Ténot, l’avaient côtoyé, la paresse, de « Klook » n’était pas son moindre charme. Le Britannique abattait la besogne à laquelle l’Américain ou bien ne souhaitait p.se consacrer, ou bien ne pouvait plus le faire avec toute la puissance de frappe dont il disposait une vingtaine d’années plus tôt, à la grande époque du Dizzy Gillespie Orchestra.

Alain Gerber

Par Alain Gerber

Sans doute Cornelius Ward a-t-il quitté cette vallée de larmes sans deviner qu’un jour prendrait forme, à l’embouchure du Mississippi, une musique hybride, sauvage, incandescente, que l’on appellerait jazz et qui s’en irait conquérir le monde. Néanmoins cette musique, et par conséquent tous ceux qui l’ont aimée, l’aiment et l’aimeront, doivent à cet inconnu, pour de bon illustre, l’invention, dès 1840, de la pédale de grosse caisse. 

Un mécanisme ingénieux allait permettre à l’utilisateur deux choses qui lui avaient été strictement interdites jusque-là : garder les mains libres et s’asseoir pour jouer. On comprend par là comment, plus d’un demi-siècle avant que Buddy Bolden ne tournât les têtes à La Nouvelle-Orléans (à commencer par la sienne, qu’il avait fort fragile), cet obscur bricoleur rendait possible — à son insu, mais c’est encore plus beau — la sédentarisation d’un art qui, à ses débuts, apparaîtrait pour l’essentiel ambulatoire et processionnaire. Une musique de cortège, accompagnant dans la même fièvre corbillards et chars de carnaval, allait peu à peu quitter le beau milieu de la rue pour occuper les tréteaux des dancing et s’imposer au fond des assommoirs, entre la pompe à bière et les duels au rasoir. 

On peut défiler avec une caisse claire, une grosse caisse, ou des cymbales. On ne peut pas défiler avec tout à la fois une caisse claire, une grosse caisse et des cymbales confiées au même individu, sauf si l’on aspire à une carrière dans le burlesque. L’invention de la batterie grâce à la réunion de ces éléments préexistants traduit le projet — conscient ou non, c’est une autre affaire — de quitter le pavé pour être reçu au salon et, au-delà, l’intention de veiller à son confort en faisant venir à soi les auditoires plutôt qu’en allant vagabonder sous leur nez . En même temps, elle marque une certaine volonté de passer désormais à des formes et à des rythmes plus subtils, plus complexes, plus louvoyant, plus flexibles, plus chargés d’émotion, d’ombre et de mystère que ceux de la marche.

Il faut voir en effet que la sédentarisation de la musique de parade et de plein air entraîne l’accession à un degré supérieur d’exigence esthétique. Elle annonce aussi la fin d’un certain nomadisme de l’expression, c’est-à-dire la fixation d’un style qui s’épanouira au cours des deux premières décennies du XXe siècle. Et triomphera d’abord dans les enregistrements de King Oliver ou de Jelly Roll Morton, avant de se voir à son tour transcendé par le génie d’Armstrong et transfiguré par la palette de Duke Ellington. De ce style, les instruments de percussion sont devenus et sont restés, sans vouloir à tout prix jouer sur les mots, le cœur battant. Le cœur battant, mais aussi le cœur secret. Ou plutôt le cœur énigmatique, le cœur magique, le cœur sorcier, envoûté et envoûtant, le cœur de fétiche, le cœur de liturgie africaine. Car, au plus profane de leur usage, les tambours, qui imposent le silence, mais portent au loin la semence du Verbe, ne peuvent pas s’empêcher d’être sacrés, d’ouvrir sur la mort une perspective vertigineuse et d’en appeler à l’éternel.

Même livrés, d’une part aux bidouilleurs, aux ingénieurs, aux obsédés de la technologie et de l’esthétique industrielle, d’autre part aux maniaques de la performance musculaire, aux soldeurs de tonnerre et aux aux inévitables marchands du temple, vendeurs d’enchantement de seconde main, jamais les tambours n’échappent tout à fait ni au diable ni au Bon Dieu. Ni aux nocturnes génies du feu, ni aux sortilèges de la lumière. La batterie est peut-être l’instrument le plus paradoxal de tous, en ceci qu’il est à la fois le plus physique et le plus métaphysique : celui qui rameute les rumeurs les plus profondes, remue les interrogations les plus graves et les plus anciennes. Comment croire après cela que le batteur n’est qu’un métronome humain, le plus navrant des m’as-tu-vu de la musique, doublé du pire des matamores, ou encore qu’il n’est, pour reprendre une célèbre, mais malheureuse formule de Jean Cocteau, qu’un « barman de bruits » ? Peut-être parce qu’il n’y a pas si loin, dans le vocabulaire français , de batteur à bateleur, le folklore de l’instrument a toujours quelque chose d’un peu forain. Cependant, son intime vérité, elle, a toujours quelque chose d’un peu mystique.

Mais aussi, comment ne pas rapprocher les mots anglais tap et trap ? Tap, comme dans tap dance (la danse à claquettes), trap comme dans traps (la batterie). De l’un à l’autre, il n’y a que la distance d’une consonne. Cette proximité est une coïncidence, mais cette coïncidence n’est pas insignifiante. On ne joue pas tant de la batterie avec son corps qu’on ne joue de son corps au moyen d’une batterie.

Ne serait-ce qu’intuitivement, tout percussionniste d’expérience sait que, dans son art, le son — la hauteur, la longueur, la puissance, le poids, la densité, l’intensité, la vie du son et ses qualités esthétiques — se présente d’abord comme le résultat d’un mouvement précis, précisément contrôlé par l’opérateur. La couleur est un geste. Le phrasé : un enchaînement de postures. La résonance résulte d’une façon d’engager et de désengager ses articulations, phalanges, poignets ou chevilles. Le tempo, d’une attitude commandée de l’épaule. Le solo, lorsqu’il mérite qu’on s’y arrête, suppose l’esquisse mentale d’une chorégraphie. Et c’est bien pourquoi, chez les batteurs comme chez les danseurs, le plus pénible et le plus crucial de l’apprentissage réside dans l’acquisition d’une musculature que la nature ne glisse pas dans le berceau des êtres. Autant dire qu’il s’agit en premier lieu de sculpter son propre corps. Vous obtiendrez plus sûrement un « beau son » en augmentant de deux millimètres l’épaisseur de l’éminence thénar, par exemple, qu’en investissant 200 euros de plus dans l’achat d’une caisse claire.

C’est bien parce que c’est d’abord l’homme qui est en cause, et non pas l’instrument, que les très grands batteurs conservent l’essentiel de leur sonorité propre lorsqu’ils s’expriment sur la matériel d’autrui. C’est bien pour cela qu’ils sont capables de tirer, tel Kenny Clarke, la plus cristalline des musiques d’une cymbale bon marché ou en mauvais état. Et c’est bien pour cela que l’idée de trafiquer à la console, tantôt en le normalisant, tantôt en le parant une originalité factice, le son de tels artistes par des techniciens aux ordres du producteur (ou victimes de leur propre mégalomanie), c’est bien pour cela que cette étrange initiative apparaît comme l’une des moins recommandables qui soient. Dépersonnaliser à grands frais et par de multiples tripatouillages (cela commence par le choix du micro correspondant à chaque cymbale et à chaque caisse, cela finit par des astuces de mixage en passant par du bricolage de balance et de très sophistiqués dosages de réverbération), dépenser tant de talent et d’ingéniosité quand il suffirait de capter le plus fidèlement possible ce que perçoit l’oreille humaine, voilà des manies contemporaines qui auront au moins le mérite d’attiser l’ironie des générations futures.

Warren « Baby « Dodds : la mélodie au cœur du

         rythme

« Nul n’a jamais égalé ses nuances subtiles

       ni le jeu extrêmement varié qu’il était capable d’

       obtenir, même au moyen d’une batterie réduite. À cette 

       époque, les conditions dans lesquelles on enregistrait    

       obligeaient à assourdir l’instrument ; aussi ne nous faisons-

       nous aujourd’hui qu’une faible idée de l’extraordinaire   

       vitalité de Baby Dodds. » (Frederic Ramsey, Jr. & Charles 

       Edward Smith dans « Jazzmen », essai historique publié

       en 1939 par Harcourt, Bryce & Company)

À première vue, nous sommes en présence d’une des définitions les moins inspirées, sinon les plus grossières de l’art de la batterie. On la trouve dans une déclaration que Dodds a faite au début des années 50, c’est-à-dire peu de temps avant sa mort. Il s’adressait à Larry Gara, un professeur d’histoire dont le projet était de raconter la vie de l’artiste en faisant de celui-ci le narrateur de sa propre histoire. Un livre serait d’ailleurs publié quelques années plus tard sous le titre de « The Baby Dodds Story As Told to Larry Gara ». C’est en guise de préambule, au premier paragraphe du premier chapitre, que le batteur délivre son message : le précipité d’une conception de l’instrument — à ses yeux une éthique — qui de tout temps la sienne avait guidé sa pratique. Que lisons-nous ?   « À mon estime, la batterie doit jouer according to the melody (c’est-à-dire « d’après la mélodie », « conformément à la mélodie ») et cependant garder le tempo. » Ce seul according to révélait un choix crucial, une exigence intraitable? En vérité tout un idéal esthétique. L’amorce d’une piste à suivre — pour  combien de décennies, combien de siècles peut-être ? En tout cas, excitante pour les uns, décourageante pour les autres, il y avait dans ces deux mots la promesse d’une quête infinie. On ne s’étonnera pas que Gene Krupa, lequel devait beaucoup au cadet des frères Dodds, ait un jour fait cette confidence : « J’ai appris de Baby plus que de n’importe qui d’autre. Non seulement la manière de jouer de la batterie, mais la philosophie de l’instrument… Sa conception s’achemina de la battue régulière du temps à la batterie conçue comme instrument mélodique. Baby était capable d’interpréter un air sur ses instruments et, si vous écoutiez avec attention, vous pouviez en donner le titre. »

Par avance, l’intéressé avait confirmé cette analyse, déclarant qu’il était parvenu en suivant son instinct à la conclusion que chaque coup, « fût-il distribué sur un accessoire comme le woodblock », devait « correspondre à la mélodie ». On dévine en l’écoutant le fond de sa pensée cette correspondance ne pouvait, ne devait pas se réduire à une redondance. À cette réserve seulement on prend la juste mesure des trésors d’audace et d’imagination qu’exige dans sa mise en oeuvre une esthétique en apparence si confortable. Voilà le prétendu « accompagnateur » poussé au cœur de l’action. Il lui faut non seulement dégager les fondations rythmiques d’un morceau, nourrir la pulsation, préserver le tempo de toute fluctuation regrettable, mais encore entretenir en permanence une relation plus ou moins affichée, mais jamais facultative, avec la ligne mélodique, avec celle du thème sous-jacent comme avec celle que dessine chaque chorus afin de s’en écarter et, en conséquence, de clairement distinguer son auteur des autres intervenants. 

Jouer en conformité avec la mélodie, ce voeu implique tout ensemble de maintenir un lien avec elle et d’admettre en préalable une différence de nature entre la partie du batteur et celle de ses partenaires. D’emblée se voit écartée l’idée qui ferait de la batterie une machine à bruiter la mélodie : il ne s’agit pas de la jouer, mais bien de jouer sur elle, d’après elle et, si on en a le talent, avec elle. Ainsi Baby Dodds laissait-il à ses confrères la responsabilité de prendre des initiatives. : une liberté qui peut être cruelle pour qui est censé en tirer bénéfice. 

D’un même élan, il se détournait du simple mimétisme (reproduire une ligne mélodique sur des instruments à percussion comme d’autres le font au cirque sur des pots de confiture ou des verres de cristal) et il prenait ses distances avec une conception qui opposait, à l’indéfini des combinaisons mélodiques, un répertoire limité de figures codifiées, dont l’exploitation était elle-même réglée : en présence de tel événement mélodique, avoir le réflexe de proposer un fla, un tra ou un moulin ; à telle étape du développement d’une pièce, ne pas manquer de faire entendre un roulement ou un accent. Pas question pour lui de se laisser happer par cet engrenage. Pour autant, il ne va pas jeter pas aux orties la panoplie des figures conventionnelles. Bien au contraire, c’est à un maniaque des rudiments du tambour que nous avons affaire. La grande différence avec ses rivaux réside en ceci qu’il assouplit le système en transformant les constantes en variables. Les rudiments deviennent intelligents et se soumettent à un imaginaire qui leur rend ce qu’ils n’avaient plus depuis Napoléon : l’imprévisibilité. Dans une approche toute militaire, cet homme-là aura su glisser de la poésie.

« Jouer selon la mélodie », c’est adopter une certaine attitude dans l’exposé des thèmes. Mais c’est aussi la garder  pendant les improvisations. Or , à ce jeu-là, on frise l’accident.  Comment rester pertinent lorsqu’il s’agit de jouer conformément à une mélodie en train de se créer  ? Tout le travail d’anticipation est en cause. Pour Dodds, pas de batterie sans empathie. Le batteur ne peut ponctuer le discours du soliste que s’il tient simultanément les mêmes propos dans sa tête. Faute de quoi, il n’aurait d’autre mission que de tracer des points et des virgules sur un texte où l’on aurait omis de les imprimer.

« Jouer d’après la mélodie », cela signifie aussi qu’il convient d’employer cette technique dans les chorus, comme s’y employèrent avec tant de brio Big Sid Catlett, puis Max Roach. C’est aussi y recourir dans le cadre d’un de ces solos parfois qualifiés d’ « absolus» : un vrai solo de solitaire, exécuté hors du cadre d’une formation. Baby, parce qu’on l’y avait invité, se lança un beau jour dans cette entreprise, non sans en mesurer les risques. Son choix s’était porté sur le thème de Maryland, My Maryland, qu’il chantonnait dans sa tête pendant toute la durée de l’expérience. 

Sa tentative sera rendue publique, grâce à la diffusion d’une série de faces réunies en 1951 dans un disque de 25 centimètres : « Talking And Drum Solos ». Il en était l’unique protagoniste et, fort intelligemment, avait souhaité que cette analyse par l’exemple d’un style devenu pour beaucoup la référence ultime fût plus pédagogique que démonstrative. Quelques jours plus tôt il avait gravé — et c’était une première dans l’histoire de l’enregistrement — deux pièces de même titre, Drum Improvisation Number One et Drum Improvisation Number Two, dans lesquelles il s’exprimait sans point de départ mélodique repérable. De la seconde en particulier, il s’était déclaré satisfait, d’une part en raison de la variété des formules et des tempos, d’autre part à cause de l’utilisation qu’il avait su faire du cercle de sa caisse claire. Baby ne cachait pas davantage sa fierté d’avoir signé Tom-tom Workout, où il tirait le meilleur parti de ses trois toms, la caisse claire sans timbre faisant office de quatrième. À l’écoute de cette interprétation, on ne peut qu’être frappé par la légèreté de la pulsation de grosse caisse, d’autant plus insolite que, comme à son ordinaire, comme il était d’ailleurs de règle dans une musique où cet instrument avait pour fonction de transmettre les vibrations du plancher aux semelles des autres membres du groupe, l’artiste était équipé d’un outil aux dimensions impressionnantes.

Lors de ces mémorable séances organisées à New York entre le 6 et le 10 janvier 1946, Doods se permit encore deux interprétations qui n’échappaient pas au pittoresque : Spooky Drums Number One et Number Two (littéralement « De la batterie qui fait froid dans le dos » ou « De la batterie qui donne la chair de poule »). Aux yeux de leur créateur, c’était là, de tout ce qu’il avait accompli au cours de sa carrière, ce qui lui avait procuré le plus grand frisson. Et de confier à Larry Gara : « Si vous entendez des tambours jouer ce genre de rythme au milieu de la nuit — allez savoir pourquoi mon Dieu — vous allez prendre vos jambes à votre cou. » C’était exhiber, sans toutefois les nommer, ces « racines africaines du jazz » qui avaient inspiré à notre compatriote l’anthropologue et ethnomusicologue André Schaeffner, dès 1926, le premier ouvrage jamais publié sur ces sujets dans le monde.

En 1955, soit une dizaine d’années après Maryland, My Maryland, Kenny Clarke allait confier à la cire un Now’s The Time conçu selon le même principe.

Au sujet de cette œuvre, un avertissement n’est pas de trop. Je l’emprunte au deuxième tome d’ « Une Histoire de la batterie de Jazz », de George Paczynski. « Lorsqu’on écoute pour la première fois ce solo de deux minutes, écrit-il, on reste très étonné. Où est Now’s The Time ? Rien ne permet de reconnaître le thème. Tout ceci demeure bien mystérieux. Et pourtant il y a à coup sûr un fil conducteur puisque Kenny semble indéniablement animé d’une pulsation intérieure au service de Now’s The Time ! Chanter le thème a voix haute pendant son solo laisse la démarche du batteur incompréhensible. À force de recoupements, de retours en arrière, de marches en avant, d’interrogations, j’ai enfin trouvé la solution, pressentant qu’un discours parfaitement logique se déroulait devant moi, mais sans qu’il me soit possible de la décrypter…. N’en faisant qu’à sa tête sans se soucier d’être compris sur-le-champ, Kenny commence son discours par quatre mesures d’introduction qui se révèlent être un véritable piège, parce qu’elles n’ont rien à voir avec le thème. Elles ne font que l’annoncer… Et tout s’éclaire si l’on chante le thème à voix haute à partir de la 5e mesure du solo de Kenny, les phrases du musicien devenant immédiatement compréhensibles et d’une déconcertante simplicité. »

Les disciples avoués de Baby Dodds ne se comptent plus, à commencer par Ray Bauduc, auquel les historiens n’accordent pas toujours la place qu’il mérite, et par George Wettling, l’un des aristocrates du style dixieland. Mais c’est à ses héritiers surtout et à ceux qui surent faire fructifier son héritage qu’on est invité à rendre hommage. Il y en eut principalement deux, deux des plus grands mélodistes de toute l’histoire de l’instrument et le hasard n’y est par rien. Nous les évoquions tout à l’heure : Big Sid Catlett à l’époque classique, et, à travers lui, chez les boppers, Max Roach. Lequel, soit dit en passant, précédait de peu un autre doddiste convaincu en la personne de Philly Joe Jones.

Quel fut le grand secret de Warren « Baby » Dodds ? Assis devant ses peaux et ses disques de métal, contrairement à Jo Jones, prestidigitateur-né, il ne faisait mystère de rien rien. Ce qui ne l’empêchait pas de faire des miracles lui aussi. Mais il avait pour sa part le miracle candide. Il avait le génie innocent. Une façon naturelle de déborder la nature. 

Certains films le montrent en action : ce qu’on entend n’est pas ce qu’on y montre. Entre le geste et son résultat, le rapport de cause à effet demeure assez souvent énigmatique. Une fois sur deux, ses mains ne se placent pas là où elles placent les coups. Il s’agite d’une certaine façon et, simultanément, il agit d’une autre manière sur la musique. Certes, l’essentiel de ce que nous connaissons de son art, nous le connaissons par les disques, lesquels, en ce temps-là ne s’accompagnaient pas d’images. Cependant l’autre mystère, le miracle tenace, c’est que l’analyse de son jeu n’en garantit pas la compréhension. Il se passe dans sa tête quelque chose qui ressemble à une alchimie poétique. Et quand le corps s’engage, le corps cesse d’être la machine qu’on connaît. Les circuits qu’empruntent les idées, la volonté, l’énergie, la technique ne figurent sur aucun des schémas ordinaires. Littéralement, tout est en permanence transfiguré. Cette magie avait une origine : l’expression liquide de l’articulation chez Dodds (et chez Sonny Greer, d’une certaine manière). Elle aura une postérité : la manifestation protoplasmique, chez Elvin Jones, d’une architecture aussi précise qu’un mécanisme d’horlogerie. La traduction de la tour Eiffel en termes de nuages. Comment imaginer une exactitude qui ne serait pas mesurable ? C’est bien auprès des poètes qu’il faut aller chercher la réponse. Ou alors auprès des musiciens, mais à une condition : qu’ils aient, jusqu’au dernier atome, dissout la musique dans la musicalité.

Alain Gerber

Par Alain Gerber

Méfiez-vous des batteurs qui ne font pas grand-chose. J’en conviens, certains de ceux-là en font déjà trop ; chacun leur serait reconnaissant d’aspirer plutôt à une abstention radicale. Parmi les autres, cependant, quelques-uns trouvent en ce presque rien prétexte à un je-ne-sais-quoi susceptible d’atteindre à l’exceptionnel par la voie du stéréotype. Leur hypocrisie ne saurait être sous-estimée. Ces avares, le plus souvent, sont moins des dispendieux qui s’ignorent que des illusionnistes dont la mission est de se faire ignorer. Et tandis que le public, en règle générale, n’y voit que du feu, tenté au surplus de mépriser ce qu’il a pu entrevoir, les autres musiciens, en règle générale, tiennent en haute estime ce qu’ils entendent. Comment s’en priveraient-ils ? Les contraintes auxquelles se plient leurs accompagnateurs leur apparaissent autant de limites contre lesquelles leur propre fantaisie n‘ira pas se cogner. 

Percussionniste auquel Coleman Hawkins fut particulièrement attaché, Eddie Locke aime raconter cette anecdote. Il jouait un soir aux côtés de Sir Charles Thompson. Au moment de la pause, le pianiste le félicite pour la qualité de son soutien. « Mais, Sir Charles, se récrie le batteur, je n’ai rien fait du tout ! » Et l’autre, plus sérieux que le pape et comme s’il lui était venue soudain une révélation majeure, pointe l’index vers lui et s’exclame : « That’s it! ». Il faut un certain courage et une solide expérience pour envisager de ne rien tenter qui témoigne avec éclat de vos mérites. Joe Morello l’a confié : il ne pensait rien de précis d’un batteur avant de l’avoir entendu s’exprimer en solo. C’est le cas de la plupart des gens.

De l’homme aux tambours on exige qu’il se rende utile, à tout le moins. Quelle gageure, quand on y songe… Pour autant, s’il relève le défi, peu d’amateurs, peu de critiques lui en sauront gré. Depuis Chick Webb et Gene Krupa, l’habitude est bien ancrée de réclamer d’abord de la poudre et des balles à ce personnage. On vient de loin assister à son triomphe sur un champ de bataille où il ne peut plus affronter que son ombre. Le reste de la bande avait d’ailleurs coutume de s’éclipser à cet instant pour aller s’en jeter un à l’insu du parterre. Comme si l’affaire ne le regardait plus. On ne considère guère que, si cela est utile, cela puisse être beau. Il aura fallu que Connie Kay quitte ce monde pour que John Lewis, de son propre aveu, prenne conscience du rôle fondamental que son partenaire avait joué, pendant près de quarante ans, au sein du Modern Jazz Quartet. Quand l’excellence devient coutumière, on est tenté de conclure qu’elle a peu de prix. La seconde nature revêt encore moins de prestige que la première. Le spectacle de l’effort attire plus d’éloges que ses résultats. Le handicap — paradoxal — du batteur réside en ceci qu’on le regarde autant qu’on l’écoute. Souvent même davantage. Et l’enregistrement, qui devrait lever ce handicap, ne réussit qu’à y ajouter. L’auditeur, s’il ne pratique pas l’instrument, devient incapable de comprendre ce qui se passe. Sa fascination, du reste, n’en est que plus grande. Mais c’est au détriment de sa lucidité.

« On a oublié que Lester Young avait été batteur au début de sa carrière. »

On a oublié que Lester Young avait été batteur au début de sa carrière (« J’étais salement bon », confiera-t-il à François Postif au cours d’une interview légendaire à l’hôtel de La Louisiane, rue de Seine à Paris). Aux batteurs de ses propres formations, il ne demandait rien de plus, à l’en croire, qu’un « petit ling-ting-a-ling ». On le veut bien. Mais, dès lors, pourquoi veillait-il à s’entourer de percussionnistes d’exception ? Sûrement parce qu’en art — c’est le secret de Polichinelle — la simplicité se révèle être la chose la moins facile du monde. Qui envisage de jouer simple doit faire son deuil, pour commencer, de ce qui ressemblerait à un jeu à l’économie, pour ne pas dire au rabais. Le dépouillement s’obtient, non par le refus de la dépense, mais par le renoncement à certains des biens que l’on possède. On ne peut s’interdire de faire seulement ce qu’on est capable d’accomplir. Ce qui ne rend la simplicité accessible qu’aux plus exigeants : ceux qui, ayant surmonté l’épreuve de la conquête, se sont ensuite imposés de ne pas jouir sans frein des fruits de leur victoire. D’où ce constat, passé en proverbe, et qui, en jazz, vaut pour tous les instrumentistes : ce qui compte, c’est moins ce que vous jouez que ce que vous ne jouez pas.

Aussi la simplicité serait-elle tout le contraire de la simplification. Pourquoi cela ? Essentiellement parce que, au contraire de l’effusion dont le solo de batterie en technicolor célèbre l’apothéose, elle ne se suffit pas à elle-même. La simplicité n’est rien que paresse, négligence, incurie, infertilité s’il est impossible de la regarder comme l’affleurement  à peine perceptible, d’un univers souterrain. Comme la partie exposée d’une réalité secrète, insondable puisque immatérielle. 

Le sous-entendu, l’envers et le profond de l’apparence, telle apparaît, ou plutôt n’apparaît pas, la matière dont elle est faite. À la surface tout  semble calme, luxe et volupté : par là-dessous, ça grouille, ça gronde, ça copule et ça enfante. Poker face… L’artiste ne bronche pas mais il joue son va-tout. Le vœu de simplicité l’abandonne sur la corde raide. Sans filet. Sans balancier. Et le plus souvent, on l’a déjà dit, sans spectateurs.  Sans admirateurs en tout cas. Elle est un vertige patient, suspendu l’espace d’un morceau. Non seulement on n’en guérit pas, il convient par surcroît de l’entretenir. Avec lui, la chute n’est jamais exclue ; sans lui, elle est inévitable. Au vrai, on est tombé avant d’avoir risqué le premier pas. On a les yeux ouverts mais on reste endormi. 

Être simple ne semble pas trop compliqué : toute la menace vient de ce qu’il faudrait le rester. La constance, hélas, n’est pas fille de l’habitude. À la stupéfaction des innocents, l’endurance donne moins de tracas lorsqu’on joue vite, fort et longtemps que lorsque on s’applique à ne pas en faire davantage qu’Eddie Locke auprès de Sir Charles Thompson. Aussitôt que l’on peut compter les coups, chaque coup compte. On ose même avancer qu’il compte double, pour la raison qu’il ne compte plus du tout s’il ne parvient pas à exprimer plus de choses qu’il n’en dit. En matière de batterie, le dépouillement relève par force de la démarche poétique. Autant annoncer qu’il n’est pas de tout repos.

On ne se donne pas trop de mal avec les « petits ling-ting-a-ling ». En revanche, si on laisse sa main les former toute seule, en quelque sorte par accoutumance, il est promis qu’on court au devant d’une sérieuse déconvenue. Un instrumentiste conséquent doit préférer se faire peur. Rien ne rend sa position plus précaire que de se sentir en sécurité. Notamment si le secours d’une partition lui est refusé. Et plus spécialement encore lorsqu’on l’invite, non plus à soutenir les chorus d’autrui, mais à élaborer ses propres improvisations en solitaire. Ici comme ailleurs, l’erreur coûte cher de confondre libre arbitre et confort. Maint batteur du dimanche s’est cru délivré d’un carcan dans la mesure où, contrairement au percussionniste d’un orchestre symphonique, il n’était plus astreint à se concentrer en permanence sur un modèle que le compositeur de la pièce et l’usage strictement codifié de  l’instrument lui imposaient, l’obligeant ainsi à intérioriser un projet esthétique venu de l’extérieur. C’était, pour un paresseux bardé d’illusions, utopiste condamné par avance au désenchantement, le plus sûr moyen d’affronter sans arme des nécessités exorbitantes. L’amateurisme, dans ces conditions, n’est plus une approximation, plus ou moins acceptable, de la réussite, mais l’absolue garantie de l’échec. Le dilettantisme est un leurre : il n’existe pas d’autre issue que de se tenir présent à ce qu’on joue. Sans la moindre occasion d’en détourner son attention. Être prévenant envers soi-même : le premier devoir de l’interprète. Des licences musicales ? Il n’y en a pas.

Le débutant est pétrifié à la perspective d’avoir à se manifester sur un tempo d’enfer. Chacun se met à sa place. Peu de gens soupçonnent en revanche qu’il n’est pas moins terrifiant d’avoir à s’exprimer sur un tempo apathique. Que d’espace à remplir, et si peu de moyens pour s’acquitter de la tâche ! L’envie de jouer a horreur du vide ; elle ne traverse le désert qu’à reculons. Comment jouer lentement sans que l’ankylose à laquelle les gestes semblent contraints ne gagne tôt ou tard le centre intellectuel et, de façon plus dévastatrice encore, le centre émotionnel sans la mobilisation desquelsl’effort de concentration se voit réduit à un vœu pieux, sinon à une pantomime ? L’unique réponse se trouve dans un engagement inconditionnel de l’opérateur. Mieux vaut ne rien jouer que de jouer à côté de son jeu. Ce qui suppose de tout miser en chaque circonstance, à commencer par sa propre crédibilité. Qu’il faut en conséquence savoir de se mettre en danger. Sans déstabiliser ses partenaires pour autant.

Je souhaiterais amener l’attention sur un mode de stratégie instrumentale, très accessoire à première vue mais, à mon sens, très révélateur. Lorsqu’il s’agit de gagner en intensité et/ou en densité dans l’exécution d’une figure, il arrive que les professionnels soulignent l’opportunité de « donner du poids à la baguette ». D’évidence, le poids quantifiable de l’objet n’est pas en cause. Il ne dispose pas plus du pouvoir de s’accroître que de s’amenuiser au gré de l’exécutant. Certes, l’homme, s’il en a la capacité, est en mesure de calculer son geste en fonction de l’effet espéré. Je crois pourtant que le geste a en soi moins d’importance que l’intention qui le porte. Tout est question d’attitude. Or cette attitude relève de la représentation mentale bien plus que de la gymnastique. C’est d’abord « dans la tête » qu’on alourdit sa baguette, afin d’obtenir un son qui n’existe pas encore mais dont on a rêvé. Et qu’on finit par entendre. : par entendre comme le pré-écho de ce qu’on s’apprête à jouer.

Le rideau s’ouvre sur une hallucination. On doit comprendre que, dans ce cas précis, non seulement l’imaginaire précède la réalité, comme en tout processus créatif, mais que celle-ci procède de celui-là. Elle en procède matériellement, voilà le plus beau, sans cesser d’être le produit d’un pur fantasme. Le poids dont il s’agit se présente comme la conséquence directe d’un songe. Magiquement solidifiée. Il est en premier lieu tributaire de la volonté et de l’imagination de l’artiste, auxquelles ne sauraient se substituer aucune astuce révélée, aucun dispositif préconisé  au détour d’une leçon ou à l’occasion d’une master class. On peut apprendre beaucoup de choses dans les écoles (parfois trop, objecteront certains) : en revanche, pas une seule de celles-ci n’est capable d’enseigner à un homme l’épaisseur humaine. C’est elle pourtant qui, dans son jeu, détermine ce qu’on décore du nom mystérieux de « consistance ». Au poids réel de la baguette vient s’ajouter celui des connaissances acquises, celui d’une pratique souvent décourageante, toujours obsessionnelle, celui de l’expérience en général et celui des expériences : les malheureuses comme les autres. Et l’on songe plus particulièrement aux revers, si formateurs, que l’on a essuyés en travaillant l’instrument. On pourrait écrire que ce sont là des défaites remportées de haute lutte, parce que si telle ou telle difficulté n’a pas été surmontée, on est quand même parvenu dans l’épreuve à vaincre ses prétentions : le premier pas est accompli vers une ambition qui enfin chercherait les moyens d’être satisfaite, plutôt que d’attendre « un sourire de la Fortune » — autant dire Godot. 

Ce mot de poids avait été lâché : désormais il ne s’agit plus de lourdeur, mais bien de gravité ; il n’est plus question de la pesanteur, mais de l’apesanteur. L’esprit a pénétré la matière, et plus encore la manière, lesquelles deviennent des incarnations de l’esprit. La pulsation d’une cymbale est branchée sur le pouls du cymbalier. La vie que vous insufflez au petit ling-ting-a-ling, c’est votre vie tout entière. Grâce à quoi ce poncif déjà connu de Baby Dodds et qui a survécu aux échauffourées entre générations échappe à la fatalité dont il paraît être l’otage quand des musiciens insuffisants le débitent en pensant à autre chose. Le voici qui, immuable, néanmoins se réinvente, et se réinvente, puis se réinvente, à l’infini, « tel qu’en lui-même l’éternité le change ». Nul besoin d’être grand clerc pour deviner que « change » est ici le mot crucial. Raconter une histoire en répétant toujours la même chose, c’était le tour de passe-passe qu’accomplissait par exemple Denzil Best dans le quintette de George Shearing, avec un génie tant délicat à définir qu’irréfragable. Ainsi naît, croît et prospère un art peu commun de la péripétie subreptice, comme passée en contrebande sous un leurre de prosaïsme.

La consistance consiste d’abord à ne pas s’exhiber elle-même. Le hasard m’a accordé le privilège de prendre conscience du phénomène dans les premières années de ma passion pour la musique. Grâce à trois enregistrements en particulier.

En premier lieu, il y eut le jeu de Jo Jones accompagnant sur la grande cymbale les solos de Buddy Tate au saxophone ténor, Sir Charles Thompson à l’orgue, Ray Bryant au piano, Skeeter Best à la guitare dans un disque de Jimmy Rushing réalisé en juin 1959 et baptisé « Rushing Lullaby ». L’exemplaire sur vinyle dont je disposais alors mettait mieux en valeur cette contribution que le CD dont je dois me contenter aujourd’hui. Soutenu par un simple rim shot de caisse claire sur les deuxième et quatrième temps de la mesure, le fameux cha-ba-da y avait quelque chose de lumineux, d’immaculé, de définitif, transcendant un événement qui, a priori, ne semblait pas de nature à changer la face du monde. « Papa Jo » métamorphosait une humble réalité en une vérité fondatrice. Il touchait à la perfection en empruntant le chemin le plus court et le plus droit. La pureté de la ligne le dispensait de tout ce qui, chez un batteur moins certain de son geste, aurait visé à l’enjoliver.

Ensuite vint la « Nutcracker Suite », que Duke Ellington grava aux mois de mai et juin 1960. Au cours de cette séance, Sam Woodyard adopte très souvent la même formule, censément conventionnelle, que Jones chez Rushing. Et c’est avec ce levier minuscule qu’il assure la lévitation de tout un big band, bâtissant une cathédrale au moyen de trois bouts de ficelle. Tout phénoménal, tout inégalé qu’il fût dans le contrôle de ses outils, Buddy Rich, a pu faire plus : il n’a jamais pu faire mieux. Rien ne résiste à la consistance.

J’ai gardé pour la bonne bouche « The Big Beat », proposé par Art Blakey et ses Jazz Messengers le 6 mars 1960. Le leader du groupe y pratique au fil des plages, avec une obstination désarmante, une variété de shuffle qu’il avait inventée. Tous les praticiens de la batterie vous le jureront : précipité d’un manque de technique que d’ailleurs balayait sa formidable pertinence et masquait sa virtuosité, sa manière n’était pas la bonne. Sauf qu’on n’en connaît pas de meilleure. Le roi Arthur est plus irréfutable que l’éléphant d’Alexandre Vialatte. Chez lui, la consistance se révèle une façon d’exister. Il ne sort pas sans elle. À tout ce qui bouge autour de lui, elle communique sa tranquille violence. Les Jazz Messengers furent, par la grâce de cette vertu mal identifiée, l’université de la ferveur.

Vladimir Jankélévitch, grand penseur public et pianiste fort capable dans le privé : « Ce n’est pas un concept, ce n’est pas un joujou avec lequel on puisse jouer, ce je-ne-sais-quoi. Il faut bien donner un nom à ce qui n’a pas de nom, à ce qui est impalpable, et après tout, c’est le métier des philosophes et de la philosophie… Une fois qu’on a tout dit, expliqué, démonté en termes rationalistes, il reste quelque chose qu’on ne peut dire. Ça n’est pas un objet du savoir, ça n’est pas la matière d’une science. »

Alain Gerber

Par Alain Gerber

Daniel Humair m’y avait incité. En 1968, revenant d’Afrique où j’avais vécu deux ans, j’ai fait la connaissance de Georges Paczynski au Cluny, un café du Quartier latin. Nous n’avions jamais perdu le contact, mais c’est à partir de 1996 seulement que nous nous sommes fréquentés. Dans un studio d’enregistrement puis, une fois l’émission terminée, dans un autre débit de boissons, tout proche de la Maison de la radio. À la jonction de la rue Gros et de l’avenue Théophile Gautier, le Dôme présentait à nos yeux l’avantage d’être délaissé par nos confrères, attirés aux Ondes, à cent mètres de là, par la bousculade, le tintamarre et des tarifs plus dignes de leur superbe.

Lorsque j’ai rencontré Georges, j’ai appris de sa bouche qu’il avait été « instructeur tambour » pendant son service militaire. Pour un homme par qui Daniel se faisait remplacer lorsqu’il se trouvait dans l’incapacité d’honorer l’un de ses engagements, remplir cette fonction me semblait relever de la cocasserie. Sinon de l’ironie. N’était-ce pas une illustration du malin plaisir que, selon plusieurs générations d’humoristes, l’Armée française prenait à sous-exploiter les aptitudes de ses recrues ? J’étais encore assez candide en ce temps-là, assez peu informé des réalités instrumentales et des exigences qu’elles impliquent, pour regarder avec condescendance les percussionnistes qui se risquaient à frapper une caisse sans disposer d’un brevet de jazzman. Tous autant qu’ils étaient, j’avais tendance à les assimiler au garde-champêtre de La Couarde-sur-mer. Lequel, avant d’annoncer qu’on vendait en tel endroit du village des sardines sans tête, mettait la population en alerte au moyen d’un roulement boiteux — sans tête lui aussi, et sans queue par-dessus le marché. Je n’imaginais guère, pour tout dire, que la planète pût porter quelqu’un de la stature d’un Guy-Joël Cipriani, percussionniste de l’Opéra de Paris connu dans le métier comme « le Chopin de la caisse claire » (ni, soit dit en passant, qu’il allait devenir mon voisin rue François-Gérard, à deux pas du Dôme évoqué plus haut).

Mon futur compagnon, appelé à devenir l’un de mes plus proches et nécessaires amis, s’était déjà produit sur les estrades des clubs (ce qui revenait un peu à avoir dit la messe dans un sanctuaire), souvent en compagnie de solistes aussi prestigieux que Phil Woods, Sonny Criss, Hampton Hawes, Art Farmer ou Bill Coleman  Plus tard, il rédigerait deux thèses : l’une de doctorat de troisième cycle sur « Baudelaire et la musique » , l’autre de doctorat d’État sur « les racines du rythme musical ». On trouverait sous sa signature des méthodes et des manuels destinés aux instrumentistes, débutants…ou pas : « L’Art de travailler un thème de Jazz à la Batterie », « L’Art de travailler les accords de Jazz au Piano », « L’Art sans art, le mystère de l’apprentissage ». L’équipe des rédacteurs du « Dictionnaire du jazz » édité chez Robert Laffont l’accueillerait dans ses rangs. Avant de présenter une autobiographie fort réussie, « Tout cela avait bien un sens… », il composerait, sur l’histoire de son instrument, des ouvrages de référence d’une conception unique au monde et qui sont aussi, sans le faire annoncer par le garde champêtre, des manifestes esthétiques. Avec Gilles Anquetil et Jean-Louis Chautemps, il serait à mes côtés, une douzaine d’années durant, l’un des brillants intervenants de « Black and Blue », séquence hebdomadaire diffusée par France Culture. On apprécierait ses talents de conférencier jusqu’aux États-Unis. En tant que praticien, il formerait plusieurs trios piano-contrebasse-batterie depuis la fondation en 1992 d’un petit ensemble complété par Jean-Christophe Levinson et Jean-François Jenny-Clark. Ces formations successives signeraient plus d’une demi-douzaine d’enregistrements étrangement passés sous silence dans notre pays alors qu’ils retiendraient ailleurs l’attention, notamment au Japon où deux d’entre eux, « Générations » et « Présences » seraient récompensés par le jury du magazine Jazz Hihyo, dans la catégorie « Instrumental Jazz Audio Disc », de la Médaille d’or en 2009, de la Médaille d’argent l’année suivante. Il serait l’auteur de pièces souvent interprétées par ses trios, ayant exercé déjà les fonctions d’illustrateur musical d’un film de René Féret intitulé « Baptême ». On le verrait apprivoiser le piano après les cymbales et les peaux. En 2004 serait inauguré son fécond partenariat avec l’immense pianiste concertant Georges Pludermacher, rencontré d’abord comme auditeur de « Black and Blue » ; cette collaboration trouverait un écho une dizaine d’années plus tard dans un disque captivant placé sous le patronage posthume d’Igor Stravinsky : « The Rite of Spring and From Rite to Fight ». Devant un tel palmarès, on comprend que la société, admirative et reconnaissante, lui ait alloué sans barguigner de quoi survivre. Sans plus — afin qu’il ne prenne pas goût aux largesses et ne finisse ainsi par entacher sa pureté originelle. Sa consolation, en dehors de ses longues fiançailles avec la musique, aura été de recevoir in extremis, en 2021 — à l’ambassade de Pologne à Paris où il avait déjà donné plusieurs concerts — le prix du « Polonais remarquable » (Wybitny Polak), décerné à ceux de ses compatriotes qui, opérant à l’étranger, y ont contribué au rayonnement de leur pays natal.

Au Cluny, alors que nombre de ces hauts faits n’avaient pas encore été accomplis, j’étais loin d’imaginer qu’en instruisant un quarteron d’aspirants tambourinaires, il trouverait une autre de ses vocations, et pas celle dont on se souviendra le moins. Depuis sa nomination en tant que professeur de percussions au conservatoire de Colombes, en 1971, il n’a jamais cessé d’enseigner. Il a partagé son savoir et son expérience aussi bien dans les conservatoires publics (entre autres le C.N.S.M. de Lyon) que dans les écoles privées (on pense au légendaire C.I.M. de la rue Doudeauville). On lui a demandé, on lui demande toujours, d’animer des séminaires et des master classes, dans notre pays comme à l’extérieur de nos frontières. Aujourd’hui encore, à plus de quatre-vingt ans, il ne manifeste  pas l’intention de renoncer à administrer des cours particuliers de batterie, auxquels sont venus s’ajouter, comme si cela ne suffisait pas, des cours de trio. Et il n’a pas besoin de battre le rappel pour voir non seulement venir à lui, quelquefois de très loin, de nouveaux étudiants, mais aussi, c’est le point que je voulais souligner, pour voir revenir assez souvent quelques-uns des anciens.

Chez ces derniers, ce qui frappe est la dévotion teintée qu’affection qu’ils lui portent. On dira qu’elle n’est pas si rare dans les relations pédagogiques. Ce qui l’est davantage est sa persistance. On dirait que plusieurs de ses débiteurs, devenus professionnels à leur tour, entretiennent avec soin cette faculté. Et cela alors même que, s’ils restent friands de ses conseils et de ses considérations, toujours avides de l’entendre exposer une philosophie de l’instrument qui lui appartient en propre, ils ne revendiquent aucunement d’être ses disciples. Mais justement…

Mais justement, ce qui les fait accourir, c’est que le maître enseigne en premier lieu, non pas ceci ou cela, non pas à exécuter tel « plan », non pas à maîtriser tel ou tel style : bien plutôt à tirer toutes les conséquences d’un principe fondateur, une formule généralement attribuée à Goethe dont il a fait en 2014 le titre d’un de ses disques : « Le but, c’est le chemin ».

Dans l’introduction à cette œuvre, qu’il a lui-même conçue, Paczynski résume par cette définition un texte capital dont les résonances s’étendent bien au-delà du sujet abordé : « Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc », publié par le penseur et professeur d’université allemand Eugen Herrigel en 1948. À ses élèves, Georges souhaite d’abord apprendre à apprendre. C’est-à-dire à cesser d’être les consommateurs pour devenir les acteurs de leur propre apprentissage. Il ne s’agit plus d’extorquer ses trucs au magicien. L’heure est à l’introspection.  À l’exploration et à l’exploitation de soi-même.

À l’accouchement des esprits, invités, pour mieux se connaître, à évoluer en équilibre entre le socratique « Tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien » et la promesse d’être initié à « ce que l’on ne sait pas que l’on sait ». Confucius voyait « la véritable science » dans l’aptitude à prendre conscience tout à la fois, « que l’on sait ce que l’on sait » et « que l’on ne sait pas ce que l’on ne sait pas ». Avec Jean Piaget, la psychologie de notre temps ajoutera que ce qui importe, c’est « ce que l’on fait quand on ne sait pas ». Et, ce que vous faites, en musique comme ailleurs, nul ne peut le faire à votre place. Pour vous complaire et s’attirer votre gratitude, le maître peut tenir votre main, de manière à faire de vous sa marionnette — mais il aura par là même failli à sa tâche, puisqu’il vous aura abandonné à l’ignorance et privé ainsi de la « seigneurie de vous-même ». Selon Montaigne, « la plus grande chose du monde, c’est de savoir être à soi ». 

Voilà ce qu’on vient chercher auprès de Paczynski. Ceux qui ont besoin de sa parole lui doivent tout en général, aussi n’ont-ils que faire de lui devoir quelque chose de précis, la bonne technique du flamacue ou l’art de jouer la samba avec une paire de balais dans chaque main. Pour dominer ces choses-là, la plus problématique mais en définitive la plus profitable des initiatives qu’ils puissent prendre est de s’adresser à eux-mêmes et, selon l’antique précepte, d’apprendre de leurs échecs. Le paradoxe et l’oxymore sont à la fête : chez Georges comme chez tout maître digne de sa mission, on apprend d’abord — c’est une fastidieuse conquête, mais elle n’a pas de prix — à devenir autodidacte. On apprend à s’apprendre. Pour un instrumentiste, la tâche est infinie : plus il comble le gouffre de son insuffisance, plus celui-ci se creuse sous son pas. On obtient certes des résultats mais, avec un peu de chance, on n’atteindra jamais son but. Le but, c’est le chemin — quelle autre issue ? Boileau avait vu trop court : c’est plus de vingt, plus de cent fois qu’il faut sur le métier remettre son ouvrage. Toujours tout recommencer, il n’existe pas d’autre façon de prendre un bon départ, de prendre son essor, de s’envoler, d’échapper à la foncière impuissance qui n’en restera pas moins été la clé ultime de toute prise de pouvoir sur soi.

Informé de tout ce qui précède, on ne s’étonnera plus que mon vieil ami soit désormais le plus assidu de ses étudiants. Il ne se passe plus guère de jour sans qu’il ne découvre, dans la pratique de l’instrument ou dans l’exercice de la composition, quelque chose qu’il ignorait savoir.

Depuis longtemps, nous n’allons plus deviser au Dôme, tous les trois vendredis. La nostalgie nous poursuit de ces instants où l’on ne se disait pas toujours des choses importantes (quelquefois si, pourtant), mais que nous savourions parce que, en marge de la vraie vie quoique dans un décor des plus réalistes, ils étaient comme volés au temps qui passe. Nous commandions, dans des verres ballons, un peu d’un vin rouge qui n’était même pas bon. Puis, c’est la règle du jeu dans tous les bons bistrots, nous refaisions le monde. Assez négligemment, il faut bien l’avouer. Nous refaisions un monde, ce qui nous exaltait, mais nous n’y touchions guère, ce qui nous soulageait. 

Vingt ans après, nous ne nous y risquerions plus. Dans l’intervalle, d’autres se sont chargés de la besogne. Avec tant d’empressement qu’ils ont salopé le travail. Comment aurions-nous pu les arrêter ? Ils étaient toute une armada. D’emblée, ils nous a fallu céder sous le nombre. Ainsi sommes-nous devenus les survivants d’un monde imparfait que nous aurons aimé à retardement après l’avoir accablé de reproches. En même temps que nous sommes les passagers clandestins d’un monde plus imparfait encore, où nous nous prenons plaisir à nous attarder. Ce monde qui nous apparaît fat, grotesque, « absurde », selon mon camarade, de surcroît abrasif et satisfait de ses bassesses jusqu’à l’enivrement. Un univers paraît-il post-moderne, épris d’injustice, d’usurpation et de mensonge autant qu’un croyant ne l’est d’éternité. En dépit des rodomontades de mai 68, sans doute notre génération n’aura-t-elle pas refait l’ancien monde. Mais elle aura été refaite par le nouveau ! À ceci près qu’elle se sait moins à plaindre que lui. La guerre froide, le péril nucléaire, les disques des yéyés, le cassoulet lyophilisé… Les menaces ne nous faisaient pas défaut. Pour autant nous n’aurons jamais vécu avec le sentiment d’être des condamnés à mort jouissant d’un sursis indéterminé mais forcément éphémère. Georges et moi, nous avons montré assez d’insouciance pour nous jeter à corps perdu dans des aventures réputées périlleuses. Grâce à quoi

nous sommes vieux sans avoir appris à vieillir. La vieillesse est posée sur nous tel un travestissement. Elle ne nous traverse pas le cuir. À travers tout, nous sommes restés les hôtes du café Cluny. Aujourd’hui disparu — la métaphore est presque trop appuyée

À présent, nous nous téléphonons chaque semaine. Plusieurs fois, et toujours longuement. Je les regarde, dans les allées de La Valette : la plupart des autres vieux ont su vieillir au-delà de l’appel du devoir, quand ils ne l’ont pas devancé. Au moins leur ressemblons-nous lorsque nous évoquons — invoquons parfois — ceux qui tombent autour de nous. Nous déplorons de ne plus savoir au juste si tel musicien que, chacun de son côté, nous admirons depuis l’adolescence, est encore parmi nous. Les chaînes de radio et de télévision, les grands médias témoignent de leur grandeur en ne gâchant plus « le temps de cerveau humain disponible » pour les annonces publicitaires sous le prétexte folklorique de dire adieu à des personnages qui — en « mauvais clients », comme aiment à dire les meneurs de débats — ont tenté de se soustraire à l’emprise démagogique. On ne pleure plus que les morts… comment dire ?… sympas. L’audimat vous poursuit jusque dans la tombe.

Sans nous lasser, nous parlons de batterie. Georges me raconte les progrès qu’il accomplit sans relâche ; je l’informe de ceux que je n’ai toujours pas faits. Il me passe de bons tuyaux, trop généreux pour admettre que je ne suis pas la bonne machine. Ma propre destinée est de jouer (si j’ose dire) en dilettante. J’éprouve en permanence du plaisir à le faire, mais je n’en ai jamais éprouvé la nécessité. Or, sans urgence, pas de présence : j’évolue le plus souvent à côté de mes gestes. Georges me fournit impitoyablement des solutions aux problèmes que je rechigne à me poser.

Pas toujours, cependant. Il y a peu, il m’a recommandé un exercice auquel, pour une fois, je me suis appliqué : attaquer une cymbale en pinçant la baguette avec la pointe du pouce.   Vous mettez une vie entière à déplacer un seul doigt d’un seul centimètre et voilà qu’un univers insoupçonné s’ouvre devant vous. J’ai consenti à cet effort minuscule : l’instrument s’est mis à scintiller, la baguette a montré une capacité de rebond dont ni elle ni moi ne l’aurions crue capable. Lorsqu’il s’agit de changer la face du monde, le nez de Cléopâtre se révèle peu de chose, comparé à la pointe du pouce droit de Georges Stanislas Paczynski. C’est la raison pour laquelle cet homme n’est pas n’importe qui.

Alain Gerber