Auteur/autrice : Etienne Guéreau

Par Alain Gerber

Méfiez-vous des batteurs qui ne font pas grand-chose. J’en conviens, certains de ceux-là en font déjà trop ; chacun leur serait reconnaissant d’aspirer plutôt à une abstention radicale. Parmi les autres, cependant, quelques-uns trouvent en ce presque rien prétexte à un je-ne-sais-quoi susceptible d’atteindre à l’exceptionnel par la voie du stéréotype. Leur hypocrisie ne saurait être sous-estimée. Ces avares, le plus souvent, sont moins des dispendieux qui s’ignorent que des illusionnistes dont la mission est de se faire ignorer. Et tandis que le public, en règle générale, n’y voit que du feu, tenté au surplus de mépriser ce qu’il a pu entrevoir, les autres musiciens, en règle générale, tiennent en haute estime ce qu’ils entendent. Comment s’en priveraient-ils ? Les contraintes auxquelles se plient leurs accompagnateurs leur apparaissent autant de limites contre lesquelles leur propre fantaisie n‘ira pas se cogner. 

Percussionniste auquel Coleman Hawkins fut particulièrement attaché, Eddie Locke aime raconter cette anecdote. Il jouait un soir aux côtés de Sir Charles Thompson. Au moment de la pause, le pianiste le félicite pour la qualité de son soutien. « Mais, Sir Charles, se récrie le batteur, je n’ai rien fait du tout ! » Et l’autre, plus sérieux que le pape et comme s’il lui était venue soudain une révélation majeure, pointe l’index vers lui et s’exclame : « That’s it! ». Il faut un certain courage et une solide expérience pour envisager de ne rien tenter qui témoigne avec éclat de vos mérites. Joe Morello l’a confié : il ne pensait rien de précis d’un batteur avant de l’avoir entendu s’exprimer en solo. C’est le cas de la plupart des gens.

De l’homme aux tambours on exige qu’il se rende utile, à tout le moins. Quelle gageure, quand on y songe… Pour autant, s’il relève le défi, peu d’amateurs, peu de critiques lui en sauront gré. Depuis Chick Webb et Gene Krupa, l’habitude est bien ancrée de réclamer d’abord de la poudre et des balles à ce personnage. On vient de loin assister à son triomphe sur un champ de bataille où il ne peut plus affronter que son ombre. Le reste de la bande avait d’ailleurs coutume de s’éclipser à cet instant pour aller s’en jeter un à l’insu du parterre. Comme si l’affaire ne le regardait plus. On ne considère guère que, si cela est utile, cela puisse être beau. Il aura fallu que Connie Kay quitte ce monde pour que John Lewis, de son propre aveu, prenne conscience du rôle fondamental que son partenaire avait joué, pendant près de quarante ans, au sein du Modern Jazz Quartet. Quand l’excellence devient coutumière, on est tenté de conclure qu’elle a peu de prix. La seconde nature revêt encore moins de prestige que la première. Le spectacle de l’effort attire plus d’éloges que ses résultats. Le handicap — paradoxal — du batteur réside en ceci qu’on le regarde autant qu’on l’écoute. Souvent même davantage. Et l’enregistrement, qui devrait lever ce handicap, ne réussit qu’à y ajouter. L’auditeur, s’il ne pratique pas l’instrument, devient incapable de comprendre ce qui se passe. Sa fascination, du reste, n’en est que plus grande. Mais c’est au détriment de sa lucidité.

« On a oublié que Lester Young avait été batteur au début de sa carrière. »

On a oublié que Lester Young avait été batteur au début de sa carrière (« J’étais salement bon », confiera-t-il à François Postif au cours d’une interview légendaire à l’hôtel de La Louisiane, rue de Seine à Paris). Aux batteurs de ses propres formations, il ne demandait rien de plus, à l’en croire, qu’un « petit ling-ting-a-ling ». On le veut bien. Mais, dès lors, pourquoi veillait-il à s’entourer de percussionnistes d’exception ? Sûrement parce qu’en art — c’est le secret de Polichinelle — la simplicité se révèle être la chose la moins facile du monde. Qui envisage de jouer simple doit faire son deuil, pour commencer, de ce qui ressemblerait à un jeu à l’économie, pour ne pas dire au rabais. Le dépouillement s’obtient, non par le refus de la dépense, mais par le renoncement à certains des biens que l’on possède. On ne peut s’interdire de faire seulement ce qu’on est capable d’accomplir. Ce qui ne rend la simplicité accessible qu’aux plus exigeants : ceux qui, ayant surmonté l’épreuve de la conquête, se sont ensuite imposés de ne pas jouir sans frein des fruits de leur victoire. D’où ce constat, passé en proverbe, et qui, en jazz, vaut pour tous les instrumentistes : ce qui compte, c’est moins ce que vous jouez que ce que vous ne jouez pas.

Aussi la simplicité serait-elle tout le contraire de la simplification. Pourquoi cela ? Essentiellement parce que, au contraire de l’effusion dont le solo de batterie en technicolor célèbre l’apothéose, elle ne se suffit pas à elle-même. La simplicité n’est rien que paresse, négligence, incurie, infertilité s’il est impossible de la regarder comme l’affleurement  à peine perceptible, d’un univers souterrain. Comme la partie exposée d’une réalité secrète, insondable puisque immatérielle. 

Le sous-entendu, l’envers et le profond de l’apparence, telle apparaît, ou plutôt n’apparaît pas, la matière dont elle est faite. À la surface tout  semble calme, luxe et volupté : par là-dessous, ça grouille, ça gronde, ça copule et ça enfante. Poker face… L’artiste ne bronche pas mais il joue son va-tout. Le vœu de simplicité l’abandonne sur la corde raide. Sans filet. Sans balancier. Et le plus souvent, on l’a déjà dit, sans spectateurs.  Sans admirateurs en tout cas. Elle est un vertige patient, suspendu l’espace d’un morceau. Non seulement on n’en guérit pas, il convient par surcroît de l’entretenir. Avec lui, la chute n’est jamais exclue ; sans lui, elle est inévitable. Au vrai, on est tombé avant d’avoir risqué le premier pas. On a les yeux ouverts mais on reste endormi. 

Être simple ne semble pas trop compliqué : toute la menace vient de ce qu’il faudrait le rester. La constance, hélas, n’est pas fille de l’habitude. À la stupéfaction des innocents, l’endurance donne moins de tracas lorsqu’on joue vite, fort et longtemps que lorsque on s’applique à ne pas en faire davantage qu’Eddie Locke auprès de Sir Charles Thompson. Aussitôt que l’on peut compter les coups, chaque coup compte. On ose même avancer qu’il compte double, pour la raison qu’il ne compte plus du tout s’il ne parvient pas à exprimer plus de choses qu’il n’en dit. En matière de batterie, le dépouillement relève par force de la démarche poétique. Autant annoncer qu’il n’est pas de tout repos.

On ne se donne pas trop de mal avec les « petits ling-ting-a-ling ». En revanche, si on laisse sa main les former toute seule, en quelque sorte par accoutumance, il est promis qu’on court au devant d’une sérieuse déconvenue. Un instrumentiste conséquent doit préférer se faire peur. Rien ne rend sa position plus précaire que de se sentir en sécurité. Notamment si le secours d’une partition lui est refusé. Et plus spécialement encore lorsqu’on l’invite, non plus à soutenir les chorus d’autrui, mais à élaborer ses propres improvisations en solitaire. Ici comme ailleurs, l’erreur coûte cher de confondre libre arbitre et confort. Maint batteur du dimanche s’est cru délivré d’un carcan dans la mesure où, contrairement au percussionniste d’un orchestre symphonique, il n’était plus astreint à se concentrer en permanence sur un modèle que le compositeur de la pièce et l’usage strictement codifié de  l’instrument lui imposaient, l’obligeant ainsi à intérioriser un projet esthétique venu de l’extérieur. C’était, pour un paresseux bardé d’illusions, utopiste condamné par avance au désenchantement, le plus sûr moyen d’affronter sans arme des nécessités exorbitantes. L’amateurisme, dans ces conditions, n’est plus une approximation, plus ou moins acceptable, de la réussite, mais l’absolue garantie de l’échec. Le dilettantisme est un leurre : il n’existe pas d’autre issue que de se tenir présent à ce qu’on joue. Sans la moindre occasion d’en détourner son attention. Être prévenant envers soi-même : le premier devoir de l’interprète. Des licences musicales ? Il n’y en a pas.

Le débutant est pétrifié à la perspective d’avoir à se manifester sur un tempo d’enfer. Chacun se met à sa place. Peu de gens soupçonnent en revanche qu’il n’est pas moins terrifiant d’avoir à s’exprimer sur un tempo apathique. Que d’espace à remplir, et si peu de moyens pour s’acquitter de la tâche ! L’envie de jouer a horreur du vide ; elle ne traverse le désert qu’à reculons. Comment jouer lentement sans que l’ankylose à laquelle les gestes semblent contraints ne gagne tôt ou tard le centre intellectuel et, de façon plus dévastatrice encore, le centre émotionnel sans la mobilisation desquelsl’effort de concentration se voit réduit à un vœu pieux, sinon à une pantomime ? L’unique réponse se trouve dans un engagement inconditionnel de l’opérateur. Mieux vaut ne rien jouer que de jouer à côté de son jeu. Ce qui suppose de tout miser en chaque circonstance, à commencer par sa propre crédibilité. Qu’il faut en conséquence savoir de se mettre en danger. Sans déstabiliser ses partenaires pour autant.

Je souhaiterais amener l’attention sur un mode de stratégie instrumentale, très accessoire à première vue mais, à mon sens, très révélateur. Lorsqu’il s’agit de gagner en intensité et/ou en densité dans l’exécution d’une figure, il arrive que les professionnels soulignent l’opportunité de « donner du poids à la baguette ». D’évidence, le poids quantifiable de l’objet n’est pas en cause. Il ne dispose pas plus du pouvoir de s’accroître que de s’amenuiser au gré de l’exécutant. Certes, l’homme, s’il en a la capacité, est en mesure de calculer son geste en fonction de l’effet espéré. Je crois pourtant que le geste a en soi moins d’importance que l’intention qui le porte. Tout est question d’attitude. Or cette attitude relève de la représentation mentale bien plus que de la gymnastique. C’est d’abord « dans la tête » qu’on alourdit sa baguette, afin d’obtenir un son qui n’existe pas encore mais dont on a rêvé. Et qu’on finit par entendre. : par entendre comme le pré-écho de ce qu’on s’apprête à jouer.

Le rideau s’ouvre sur une hallucination. On doit comprendre que, dans ce cas précis, non seulement l’imaginaire précède la réalité, comme en tout processus créatif, mais que celle-ci procède de celui-là. Elle en procède matériellement, voilà le plus beau, sans cesser d’être le produit d’un pur fantasme. Le poids dont il s’agit se présente comme la conséquence directe d’un songe. Magiquement solidifiée. Il est en premier lieu tributaire de la volonté et de l’imagination de l’artiste, auxquelles ne sauraient se substituer aucune astuce révélée, aucun dispositif préconisé  au détour d’une leçon ou à l’occasion d’une master class. On peut apprendre beaucoup de choses dans les écoles (parfois trop, objecteront certains) : en revanche, pas une seule de celles-ci n’est capable d’enseigner à un homme l’épaisseur humaine. C’est elle pourtant qui, dans son jeu, détermine ce qu’on décore du nom mystérieux de « consistance ». Au poids réel de la baguette vient s’ajouter celui des connaissances acquises, celui d’une pratique souvent décourageante, toujours obsessionnelle, celui de l’expérience en général et celui des expériences : les malheureuses comme les autres. Et l’on songe plus particulièrement aux revers, si formateurs, que l’on a essuyés en travaillant l’instrument. On pourrait écrire que ce sont là des défaites remportées de haute lutte, parce que si telle ou telle difficulté n’a pas été surmontée, on est quand même parvenu dans l’épreuve à vaincre ses prétentions : le premier pas est accompli vers une ambition qui enfin chercherait les moyens d’être satisfaite, plutôt que d’attendre « un sourire de la Fortune » — autant dire Godot. 

Ce mot de poids avait été lâché : désormais il ne s’agit plus de lourdeur, mais bien de gravité ; il n’est plus question de la pesanteur, mais de l’apesanteur. L’esprit a pénétré la matière, et plus encore la manière, lesquelles deviennent des incarnations de l’esprit. La pulsation d’une cymbale est branchée sur le pouls du cymbalier. La vie que vous insufflez au petit ling-ting-a-ling, c’est votre vie tout entière. Grâce à quoi ce poncif déjà connu de Baby Dodds et qui a survécu aux échauffourées entre générations échappe à la fatalité dont il paraît être l’otage quand des musiciens insuffisants le débitent en pensant à autre chose. Le voici qui, immuable, néanmoins se réinvente, et se réinvente, puis se réinvente, à l’infini, « tel qu’en lui-même l’éternité le change ». Nul besoin d’être grand clerc pour deviner que « change » est ici le mot crucial. Raconter une histoire en répétant toujours la même chose, c’était le tour de passe-passe qu’accomplissait par exemple Denzil Best dans le quintette de George Shearing, avec un génie tant délicat à définir qu’irréfragable. Ainsi naît, croît et prospère un art peu commun de la péripétie subreptice, comme passée en contrebande sous un leurre de prosaïsme.

La consistance consiste d’abord à ne pas s’exhiber elle-même. Le hasard m’a accordé le privilège de prendre conscience du phénomène dans les premières années de ma passion pour la musique. Grâce à trois enregistrements en particulier.

En premier lieu, il y eut le jeu de Jo Jones accompagnant sur la grande cymbale les solos de Buddy Tate au saxophone ténor, Sir Charles Thompson à l’orgue, Ray Bryant au piano, Skeeter Best à la guitare dans un disque de Jimmy Rushing réalisé en juin 1959 et baptisé « Rushing Lullaby ». L’exemplaire sur vinyle dont je disposais alors mettait mieux en valeur cette contribution que le CD dont je dois me contenter aujourd’hui. Soutenu par un simple rim shot de caisse claire sur les deuxième et quatrième temps de la mesure, le fameux cha-ba-da y avait quelque chose de lumineux, d’immaculé, de définitif, transcendant un événement qui, a priori, ne semblait pas de nature à changer la face du monde. « Papa Jo » métamorphosait une humble réalité en une vérité fondatrice. Il touchait à la perfection en empruntant le chemin le plus court et le plus droit. La pureté de la ligne le dispensait de tout ce qui, chez un batteur moins certain de son geste, aurait visé à l’enjoliver.

Ensuite vint la « Nutcracker Suite », que Duke Ellington grava aux mois de mai et juin 1960. Au cours de cette séance, Sam Woodyard adopte très souvent la même formule, censément conventionnelle, que Jones chez Rushing. Et c’est avec ce levier minuscule qu’il assure la lévitation de tout un big band, bâtissant une cathédrale au moyen de trois bouts de ficelle. Tout phénoménal, tout inégalé qu’il fût dans le contrôle de ses outils, Buddy Rich, a pu faire plus : il n’a jamais pu faire mieux. Rien ne résiste à la consistance.

J’ai gardé pour la bonne bouche « The Big Beat », proposé par Art Blakey et ses Jazz Messengers le 6 mars 1960. Le leader du groupe y pratique au fil des plages, avec une obstination désarmante, une variété de shuffle qu’il avait inventée. Tous les praticiens de la batterie vous le jureront : précipité d’un manque de technique que d’ailleurs balayait sa formidable pertinence et masquait sa virtuosité, sa manière n’était pas la bonne. Sauf qu’on n’en connaît pas de meilleure. Le roi Arthur est plus irréfutable que l’éléphant d’Alexandre Vialatte. Chez lui, la consistance se révèle une façon d’exister. Il ne sort pas sans elle. À tout ce qui bouge autour de lui, elle communique sa tranquille violence. Les Jazz Messengers furent, par la grâce de cette vertu mal identifiée, l’université de la ferveur.

Vladimir Jankélévitch, grand penseur public et pianiste fort capable dans le privé : « Ce n’est pas un concept, ce n’est pas un joujou avec lequel on puisse jouer, ce je-ne-sais-quoi. Il faut bien donner un nom à ce qui n’a pas de nom, à ce qui est impalpable, et après tout, c’est le métier des philosophes et de la philosophie… Une fois qu’on a tout dit, expliqué, démonté en termes rationalistes, il reste quelque chose qu’on ne peut dire. Ça n’est pas un objet du savoir, ça n’est pas la matière d’une science. »

Alain Gerber

Par Alain Gerber

Daniel Humair m’y avait incité. En 1968, revenant d’Afrique où j’avais vécu deux ans, j’ai fait la connaissance de Georges Paczynski au Cluny, un café du Quartier latin. Nous n’avions jamais perdu le contact, mais c’est à partir de 1996 seulement que nous nous sommes fréquentés. Dans un studio d’enregistrement puis, une fois l’émission terminée, dans un autre débit de boissons, tout proche de la Maison de la radio. À la jonction de la rue Gros et de l’avenue Théophile Gautier, le Dôme présentait à nos yeux l’avantage d’être délaissé par nos confrères, attirés aux Ondes, à cent mètres de là, par la bousculade, le tintamarre et des tarifs plus dignes de leur superbe.

Lorsque j’ai rencontré Georges, j’ai appris de sa bouche qu’il avait été « instructeur tambour » pendant son service militaire. Pour un homme par qui Daniel se faisait remplacer lorsqu’il se trouvait dans l’incapacité d’honorer l’un de ses engagements, remplir cette fonction me semblait relever de la cocasserie. Sinon de l’ironie. N’était-ce pas une illustration du malin plaisir que, selon plusieurs générations d’humoristes, l’Armée française prenait à sous-exploiter les aptitudes de ses recrues ? J’étais encore assez candide en ce temps-là, assez peu informé des réalités instrumentales et des exigences qu’elles impliquent, pour regarder avec condescendance les percussionnistes qui se risquaient à frapper une caisse sans disposer d’un brevet de jazzman. Tous autant qu’ils étaient, j’avais tendance à les assimiler au garde-champêtre de La Couarde-sur-mer. Lequel, avant d’annoncer qu’on vendait en tel endroit du village des sardines sans tête, mettait la population en alerte au moyen d’un roulement boiteux — sans tête lui aussi, et sans queue par-dessus le marché. Je n’imaginais guère, pour tout dire, que la planète pût porter quelqu’un de la stature d’un Guy-Joël Cipriani, percussionniste de l’Opéra de Paris connu dans le métier comme « le Chopin de la caisse claire » (ni, soit dit en passant, qu’il allait devenir mon voisin rue François-Gérard, à deux pas du Dôme évoqué plus haut).

Mon futur compagnon, appelé à devenir l’un de mes plus proches et nécessaires amis, s’était déjà produit sur les estrades des clubs (ce qui revenait un peu à avoir dit la messe dans un sanctuaire), souvent en compagnie de solistes aussi prestigieux que Phil Woods, Sonny Criss, Hampton Hawes, Art Farmer ou Bill Coleman  Plus tard, il rédigerait deux thèses : l’une de doctorat de troisième cycle sur « Baudelaire et la musique » , l’autre de doctorat d’État sur « les racines du rythme musical ». On trouverait sous sa signature des méthodes et des manuels destinés aux instrumentistes, débutants…ou pas : « L’Art de travailler un thème de Jazz à la Batterie », « L’Art de travailler les accords de Jazz au Piano », « L’Art sans art, le mystère de l’apprentissage ». L’équipe des rédacteurs du « Dictionnaire du jazz » édité chez Robert Laffont l’accueillerait dans ses rangs. Avant de présenter une autobiographie fort réussie, « Tout cela avait bien un sens… », il composerait, sur l’histoire de son instrument, des ouvrages de référence d’une conception unique au monde et qui sont aussi, sans le faire annoncer par le garde champêtre, des manifestes esthétiques. Avec Gilles Anquetil et Jean-Louis Chautemps, il serait à mes côtés, une douzaine d’années durant, l’un des brillants intervenants de « Black and Blue », séquence hebdomadaire diffusée par France Culture. On apprécierait ses talents de conférencier jusqu’aux États-Unis. En tant que praticien, il formerait plusieurs trios piano-contrebasse-batterie depuis la fondation en 1992 d’un petit ensemble complété par Jean-Christophe Levinson et Jean-François Jenny-Clark. Ces formations successives signeraient plus d’une demi-douzaine d’enregistrements étrangement passés sous silence dans notre pays alors qu’ils retiendraient ailleurs l’attention, notamment au Japon où deux d’entre eux, « Générations » et « Présences » seraient récompensés par le jury du magazine Jazz Hihyo, dans la catégorie « Instrumental Jazz Audio Disc », de la Médaille d’or en 2009, de la Médaille d’argent l’année suivante. Il serait l’auteur de pièces souvent interprétées par ses trios, ayant exercé déjà les fonctions d’illustrateur musical d’un film de René Féret intitulé « Baptême ». On le verrait apprivoiser le piano après les cymbales et les peaux. En 2004 serait inauguré son fécond partenariat avec l’immense pianiste concertant Georges Pludermacher, rencontré d’abord comme auditeur de « Black and Blue » ; cette collaboration trouverait un écho une dizaine d’années plus tard dans un disque captivant placé sous le patronage posthume d’Igor Stravinsky : « The Rite of Spring and From Rite to Fight ». Devant un tel palmarès, on comprend que la société, admirative et reconnaissante, lui ait alloué sans barguigner de quoi survivre. Sans plus — afin qu’il ne prenne pas goût aux largesses et ne finisse ainsi par entacher sa pureté originelle. Sa consolation, en dehors de ses longues fiançailles avec la musique, aura été de recevoir in extremis, en 2021 — à l’ambassade de Pologne à Paris où il avait déjà donné plusieurs concerts — le prix du « Polonais remarquable » (Wybitny Polak), décerné à ceux de ses compatriotes qui, opérant à l’étranger, y ont contribué au rayonnement de leur pays natal.

Au Cluny, alors que nombre de ces hauts faits n’avaient pas encore été accomplis, j’étais loin d’imaginer qu’en instruisant un quarteron d’aspirants tambourinaires, il trouverait une autre de ses vocations, et pas celle dont on se souviendra le moins. Depuis sa nomination en tant que professeur de percussions au conservatoire de Colombes, en 1971, il n’a jamais cessé d’enseigner. Il a partagé son savoir et son expérience aussi bien dans les conservatoires publics (entre autres le C.N.S.M. de Lyon) que dans les écoles privées (on pense au légendaire C.I.M. de la rue Doudeauville). On lui a demandé, on lui demande toujours, d’animer des séminaires et des master classes, dans notre pays comme à l’extérieur de nos frontières. Aujourd’hui encore, à plus de quatre-vingt ans, il ne manifeste  pas l’intention de renoncer à administrer des cours particuliers de batterie, auxquels sont venus s’ajouter, comme si cela ne suffisait pas, des cours de trio. Et il n’a pas besoin de battre le rappel pour voir non seulement venir à lui, quelquefois de très loin, de nouveaux étudiants, mais aussi, c’est le point que je voulais souligner, pour voir revenir assez souvent quelques-uns des anciens.

Chez ces derniers, ce qui frappe est la dévotion teintée qu’affection qu’ils lui portent. On dira qu’elle n’est pas si rare dans les relations pédagogiques. Ce qui l’est davantage est sa persistance. On dirait que plusieurs de ses débiteurs, devenus professionnels à leur tour, entretiennent avec soin cette faculté. Et cela alors même que, s’ils restent friands de ses conseils et de ses considérations, toujours avides de l’entendre exposer une philosophie de l’instrument qui lui appartient en propre, ils ne revendiquent aucunement d’être ses disciples. Mais justement…

Mais justement, ce qui les fait accourir, c’est que le maître enseigne en premier lieu, non pas ceci ou cela, non pas à exécuter tel « plan », non pas à maîtriser tel ou tel style : bien plutôt à tirer toutes les conséquences d’un principe fondateur, une formule généralement attribuée à Goethe dont il a fait en 2014 le titre d’un de ses disques : « Le but, c’est le chemin ».

Dans l’introduction à cette œuvre, qu’il a lui-même conçue, Paczynski résume par cette définition un texte capital dont les résonances s’étendent bien au-delà du sujet abordé : « Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc », publié par le penseur et professeur d’université allemand Eugen Herrigel en 1948. À ses élèves, Georges souhaite d’abord apprendre à apprendre. C’est-à-dire à cesser d’être les consommateurs pour devenir les acteurs de leur propre apprentissage. Il ne s’agit plus d’extorquer ses trucs au magicien. L’heure est à l’introspection.  À l’exploration et à l’exploitation de soi-même.

À l’accouchement des esprits, invités, pour mieux se connaître, à évoluer en équilibre entre le socratique « Tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien » et la promesse d’être initié à « ce que l’on ne sait pas que l’on sait ». Confucius voyait « la véritable science » dans l’aptitude à prendre conscience tout à la fois, « que l’on sait ce que l’on sait » et « que l’on ne sait pas ce que l’on ne sait pas ». Avec Jean Piaget, la psychologie de notre temps ajoutera que ce qui importe, c’est « ce que l’on fait quand on ne sait pas ». Et, ce que vous faites, en musique comme ailleurs, nul ne peut le faire à votre place. Pour vous complaire et s’attirer votre gratitude, le maître peut tenir votre main, de manière à faire de vous sa marionnette — mais il aura par là même failli à sa tâche, puisqu’il vous aura abandonné à l’ignorance et privé ainsi de la « seigneurie de vous-même ». Selon Montaigne, « la plus grande chose du monde, c’est de savoir être à soi ». 

Voilà ce qu’on vient chercher auprès de Paczynski. Ceux qui ont besoin de sa parole lui doivent tout en général, aussi n’ont-ils que faire de lui devoir quelque chose de précis, la bonne technique du flamacue ou l’art de jouer la samba avec une paire de balais dans chaque main. Pour dominer ces choses-là, la plus problématique mais en définitive la plus profitable des initiatives qu’ils puissent prendre est de s’adresser à eux-mêmes et, selon l’antique précepte, d’apprendre de leurs échecs. Le paradoxe et l’oxymore sont à la fête : chez Georges comme chez tout maître digne de sa mission, on apprend d’abord — c’est une fastidieuse conquête, mais elle n’a pas de prix — à devenir autodidacte. On apprend à s’apprendre. Pour un instrumentiste, la tâche est infinie : plus il comble le gouffre de son insuffisance, plus celui-ci se creuse sous son pas. On obtient certes des résultats mais, avec un peu de chance, on n’atteindra jamais son but. Le but, c’est le chemin — quelle autre issue ? Boileau avait vu trop court : c’est plus de vingt, plus de cent fois qu’il faut sur le métier remettre son ouvrage. Toujours tout recommencer, il n’existe pas d’autre façon de prendre un bon départ, de prendre son essor, de s’envoler, d’échapper à la foncière impuissance qui n’en restera pas moins été la clé ultime de toute prise de pouvoir sur soi.

Informé de tout ce qui précède, on ne s’étonnera plus que mon vieil ami soit désormais le plus assidu de ses étudiants. Il ne se passe plus guère de jour sans qu’il ne découvre, dans la pratique de l’instrument ou dans l’exercice de la composition, quelque chose qu’il ignorait savoir.

Depuis longtemps, nous n’allons plus deviser au Dôme, tous les trois vendredis. La nostalgie nous poursuit de ces instants où l’on ne se disait pas toujours des choses importantes (quelquefois si, pourtant), mais que nous savourions parce que, en marge de la vraie vie quoique dans un décor des plus réalistes, ils étaient comme volés au temps qui passe. Nous commandions, dans des verres ballons, un peu d’un vin rouge qui n’était même pas bon. Puis, c’est la règle du jeu dans tous les bons bistrots, nous refaisions le monde. Assez négligemment, il faut bien l’avouer. Nous refaisions un monde, ce qui nous exaltait, mais nous n’y touchions guère, ce qui nous soulageait. 

Vingt ans après, nous ne nous y risquerions plus. Dans l’intervalle, d’autres se sont chargés de la besogne. Avec tant d’empressement qu’ils ont salopé le travail. Comment aurions-nous pu les arrêter ? Ils étaient toute une armada. D’emblée, ils nous a fallu céder sous le nombre. Ainsi sommes-nous devenus les survivants d’un monde imparfait que nous aurons aimé à retardement après l’avoir accablé de reproches. En même temps que nous sommes les passagers clandestins d’un monde plus imparfait encore, où nous nous prenons plaisir à nous attarder. Ce monde qui nous apparaît fat, grotesque, « absurde », selon mon camarade, de surcroît abrasif et satisfait de ses bassesses jusqu’à l’enivrement. Un univers paraît-il post-moderne, épris d’injustice, d’usurpation et de mensonge autant qu’un croyant ne l’est d’éternité. En dépit des rodomontades de mai 68, sans doute notre génération n’aura-t-elle pas refait l’ancien monde. Mais elle aura été refaite par le nouveau ! À ceci près qu’elle se sait moins à plaindre que lui. La guerre froide, le péril nucléaire, les disques des yéyés, le cassoulet lyophilisé… Les menaces ne nous faisaient pas défaut. Pour autant nous n’aurons jamais vécu avec le sentiment d’être des condamnés à mort jouissant d’un sursis indéterminé mais forcément éphémère. Georges et moi, nous avons montré assez d’insouciance pour nous jeter à corps perdu dans des aventures réputées périlleuses. Grâce à quoi

nous sommes vieux sans avoir appris à vieillir. La vieillesse est posée sur nous tel un travestissement. Elle ne nous traverse pas le cuir. À travers tout, nous sommes restés les hôtes du café Cluny. Aujourd’hui disparu — la métaphore est presque trop appuyée

À présent, nous nous téléphonons chaque semaine. Plusieurs fois, et toujours longuement. Je les regarde, dans les allées de La Valette : la plupart des autres vieux ont su vieillir au-delà de l’appel du devoir, quand ils ne l’ont pas devancé. Au moins leur ressemblons-nous lorsque nous évoquons — invoquons parfois — ceux qui tombent autour de nous. Nous déplorons de ne plus savoir au juste si tel musicien que, chacun de son côté, nous admirons depuis l’adolescence, est encore parmi nous. Les chaînes de radio et de télévision, les grands médias témoignent de leur grandeur en ne gâchant plus « le temps de cerveau humain disponible » pour les annonces publicitaires sous le prétexte folklorique de dire adieu à des personnages qui — en « mauvais clients », comme aiment à dire les meneurs de débats — ont tenté de se soustraire à l’emprise démagogique. On ne pleure plus que les morts… comment dire ?… sympas. L’audimat vous poursuit jusque dans la tombe.

Sans nous lasser, nous parlons de batterie. Georges me raconte les progrès qu’il accomplit sans relâche ; je l’informe de ceux que je n’ai toujours pas faits. Il me passe de bons tuyaux, trop généreux pour admettre que je ne suis pas la bonne machine. Ma propre destinée est de jouer (si j’ose dire) en dilettante. J’éprouve en permanence du plaisir à le faire, mais je n’en ai jamais éprouvé la nécessité. Or, sans urgence, pas de présence : j’évolue le plus souvent à côté de mes gestes. Georges me fournit impitoyablement des solutions aux problèmes que je rechigne à me poser.

Pas toujours, cependant. Il y a peu, il m’a recommandé un exercice auquel, pour une fois, je me suis appliqué : attaquer une cymbale en pinçant la baguette avec la pointe du pouce.   Vous mettez une vie entière à déplacer un seul doigt d’un seul centimètre et voilà qu’un univers insoupçonné s’ouvre devant vous. J’ai consenti à cet effort minuscule : l’instrument s’est mis à scintiller, la baguette a montré une capacité de rebond dont ni elle ni moi ne l’aurions crue capable. Lorsqu’il s’agit de changer la face du monde, le nez de Cléopâtre se révèle peu de chose, comparé à la pointe du pouce droit de Georges Stanislas Paczynski. C’est la raison pour laquelle cet homme n’est pas n’importe qui.

Alain Gerber