Par Alain Gerber
Méfiez-vous des batteurs qui ne font pas grand-chose. J’en conviens, certains de ceux-là en font déjà trop ; chacun leur serait reconnaissant d’aspirer plutôt à une abstention radicale. Parmi les autres, cependant, quelques-uns trouvent en ce presque rien prétexte à un je-ne-sais-quoi susceptible d’atteindre à l’exceptionnel par la voie du stéréotype. Leur hypocrisie ne saurait être sous-estimée. Ces avares, le plus souvent, sont moins des dispendieux qui s’ignorent que des illusionnistes dont la mission est de se faire ignorer. Et tandis que le public, en règle générale, n’y voit que du feu, tenté au surplus de mépriser ce qu’il a pu entrevoir, les autres musiciens, en règle générale, tiennent en haute estime ce qu’ils entendent. Comment s’en priveraient-ils ? Les contraintes auxquelles se plient leurs accompagnateurs leur apparaissent autant de limites contre lesquelles leur propre fantaisie n‘ira pas se cogner.
Percussionniste auquel Coleman Hawkins fut particulièrement attaché, Eddie Locke aime raconter cette anecdote. Il jouait un soir aux côtés de Sir Charles Thompson. Au moment de la pause, le pianiste le félicite pour la qualité de son soutien. « Mais, Sir Charles, se récrie le batteur, je n’ai rien fait du tout ! » Et l’autre, plus sérieux que le pape et comme s’il lui était venue soudain une révélation majeure, pointe l’index vers lui et s’exclame : « That’s it! ». Il faut un certain courage et une solide expérience pour envisager de ne rien tenter qui témoigne avec éclat de vos mérites. Joe Morello l’a confié : il ne pensait rien de précis d’un batteur avant de l’avoir entendu s’exprimer en solo. C’est le cas de la plupart des gens.
De l’homme aux tambours on exige qu’il se rende utile, à tout le moins. Quelle gageure, quand on y songe… Pour autant, s’il relève le défi, peu d’amateurs, peu de critiques lui en sauront gré. Depuis Chick Webb et Gene Krupa, l’habitude est bien ancrée de réclamer d’abord de la poudre et des balles à ce personnage. On vient de loin assister à son triomphe sur un champ de bataille où il ne peut plus affronter que son ombre. Le reste de la bande avait d’ailleurs coutume de s’éclipser à cet instant pour aller s’en jeter un à l’insu du parterre. Comme si l’affaire ne le regardait plus. On ne considère guère que, si cela est utile, cela puisse être beau. Il aura fallu que Connie Kay quitte ce monde pour que John Lewis, de son propre aveu, prenne conscience du rôle fondamental que son partenaire avait joué, pendant près de quarante ans, au sein du Modern Jazz Quartet. Quand l’excellence devient coutumière, on est tenté de conclure qu’elle a peu de prix. La seconde nature revêt encore moins de prestige que la première. Le spectacle de l’effort attire plus d’éloges que ses résultats. Le handicap — paradoxal — du batteur réside en ceci qu’on le regarde autant qu’on l’écoute. Souvent même davantage. Et l’enregistrement, qui devrait lever ce handicap, ne réussit qu’à y ajouter. L’auditeur, s’il ne pratique pas l’instrument, devient incapable de comprendre ce qui se passe. Sa fascination, du reste, n’en est que plus grande. Mais c’est au détriment de sa lucidité.
« On a oublié que Lester Young avait été batteur au début de sa carrière. »
On a oublié que Lester Young avait été batteur au début de sa carrière (« J’étais salement bon », confiera-t-il à François Postif au cours d’une interview légendaire à l’hôtel de La Louisiane, rue de Seine à Paris). Aux batteurs de ses propres formations, il ne demandait rien de plus, à l’en croire, qu’un « petit ling-ting-a-ling ». On le veut bien. Mais, dès lors, pourquoi veillait-il à s’entourer de percussionnistes d’exception ? Sûrement parce qu’en art — c’est le secret de Polichinelle — la simplicité se révèle être la chose la moins facile du monde. Qui envisage de jouer simple doit faire son deuil, pour commencer, de ce qui ressemblerait à un jeu à l’économie, pour ne pas dire au rabais. Le dépouillement s’obtient, non par le refus de la dépense, mais par le renoncement à certains des biens que l’on possède. On ne peut s’interdire de faire seulement ce qu’on est capable d’accomplir. Ce qui ne rend la simplicité accessible qu’aux plus exigeants : ceux qui, ayant surmonté l’épreuve de la conquête, se sont ensuite imposés de ne pas jouir sans frein des fruits de leur victoire. D’où ce constat, passé en proverbe, et qui, en jazz, vaut pour tous les instrumentistes : ce qui compte, c’est moins ce que vous jouez que ce que vous ne jouez pas.
Aussi la simplicité serait-elle tout le contraire de la simplification. Pourquoi cela ? Essentiellement parce que, au contraire de l’effusion dont le solo de batterie en technicolor célèbre l’apothéose, elle ne se suffit pas à elle-même. La simplicité n’est rien que paresse, négligence, incurie, infertilité s’il est impossible de la regarder comme l’affleurement à peine perceptible, d’un univers souterrain. Comme la partie exposée d’une réalité secrète, insondable puisque immatérielle.
Le sous-entendu, l’envers et le profond de l’apparence, telle apparaît, ou plutôt n’apparaît pas, la matière dont elle est faite. À la surface tout semble calme, luxe et volupté : par là-dessous, ça grouille, ça gronde, ça copule et ça enfante. Poker face… L’artiste ne bronche pas mais il joue son va-tout. Le vœu de simplicité l’abandonne sur la corde raide. Sans filet. Sans balancier. Et le plus souvent, on l’a déjà dit, sans spectateurs. Sans admirateurs en tout cas. Elle est un vertige patient, suspendu l’espace d’un morceau. Non seulement on n’en guérit pas, il convient par surcroît de l’entretenir. Avec lui, la chute n’est jamais exclue ; sans lui, elle est inévitable. Au vrai, on est tombé avant d’avoir risqué le premier pas. On a les yeux ouverts mais on reste endormi.
Être simple ne semble pas trop compliqué : toute la menace vient de ce qu’il faudrait le rester. La constance, hélas, n’est pas fille de l’habitude. À la stupéfaction des innocents, l’endurance donne moins de tracas lorsqu’on joue vite, fort et longtemps que lorsque on s’applique à ne pas en faire davantage qu’Eddie Locke auprès de Sir Charles Thompson. Aussitôt que l’on peut compter les coups, chaque coup compte. On ose même avancer qu’il compte double, pour la raison qu’il ne compte plus du tout s’il ne parvient pas à exprimer plus de choses qu’il n’en dit. En matière de batterie, le dépouillement relève par force de la démarche poétique. Autant annoncer qu’il n’est pas de tout repos.
On ne se donne pas trop de mal avec les « petits ling-ting-a-ling ». En revanche, si on laisse sa main les former toute seule, en quelque sorte par accoutumance, il est promis qu’on court au devant d’une sérieuse déconvenue. Un instrumentiste conséquent doit préférer se faire peur. Rien ne rend sa position plus précaire que de se sentir en sécurité. Notamment si le secours d’une partition lui est refusé. Et plus spécialement encore lorsqu’on l’invite, non plus à soutenir les chorus d’autrui, mais à élaborer ses propres improvisations en solitaire. Ici comme ailleurs, l’erreur coûte cher de confondre libre arbitre et confort. Maint batteur du dimanche s’est cru délivré d’un carcan dans la mesure où, contrairement au percussionniste d’un orchestre symphonique, il n’était plus astreint à se concentrer en permanence sur un modèle que le compositeur de la pièce et l’usage strictement codifié de l’instrument lui imposaient, l’obligeant ainsi à intérioriser un projet esthétique venu de l’extérieur. C’était, pour un paresseux bardé d’illusions, utopiste condamné par avance au désenchantement, le plus sûr moyen d’affronter sans arme des nécessités exorbitantes. L’amateurisme, dans ces conditions, n’est plus une approximation, plus ou moins acceptable, de la réussite, mais l’absolue garantie de l’échec. Le dilettantisme est un leurre : il n’existe pas d’autre issue que de se tenir présent à ce qu’on joue. Sans la moindre occasion d’en détourner son attention. Être prévenant envers soi-même : le premier devoir de l’interprète. Des licences musicales ? Il n’y en a pas.
Le débutant est pétrifié à la perspective d’avoir à se manifester sur un tempo d’enfer. Chacun se met à sa place. Peu de gens soupçonnent en revanche qu’il n’est pas moins terrifiant d’avoir à s’exprimer sur un tempo apathique. Que d’espace à remplir, et si peu de moyens pour s’acquitter de la tâche ! L’envie de jouer a horreur du vide ; elle ne traverse le désert qu’à reculons. Comment jouer lentement sans que l’ankylose à laquelle les gestes semblent contraints ne gagne tôt ou tard le centre intellectuel et, de façon plus dévastatrice encore, le centre émotionnel sans la mobilisation desquelsl’effort de concentration se voit réduit à un vœu pieux, sinon à une pantomime ? L’unique réponse se trouve dans un engagement inconditionnel de l’opérateur. Mieux vaut ne rien jouer que de jouer à côté de son jeu. Ce qui suppose de tout miser en chaque circonstance, à commencer par sa propre crédibilité. Qu’il faut en conséquence savoir de se mettre en danger. Sans déstabiliser ses partenaires pour autant.
Je souhaiterais amener l’attention sur un mode de stratégie instrumentale, très accessoire à première vue mais, à mon sens, très révélateur. Lorsqu’il s’agit de gagner en intensité et/ou en densité dans l’exécution d’une figure, il arrive que les professionnels soulignent l’opportunité de « donner du poids à la baguette ». D’évidence, le poids quantifiable de l’objet n’est pas en cause. Il ne dispose pas plus du pouvoir de s’accroître que de s’amenuiser au gré de l’exécutant. Certes, l’homme, s’il en a la capacité, est en mesure de calculer son geste en fonction de l’effet espéré. Je crois pourtant que le geste a en soi moins d’importance que l’intention qui le porte. Tout est question d’attitude. Or cette attitude relève de la représentation mentale bien plus que de la gymnastique. C’est d’abord « dans la tête » qu’on alourdit sa baguette, afin d’obtenir un son qui n’existe pas encore mais dont on a rêvé. Et qu’on finit par entendre. : par entendre comme le pré-écho de ce qu’on s’apprête à jouer.
Le rideau s’ouvre sur une hallucination. On doit comprendre que, dans ce cas précis, non seulement l’imaginaire précède la réalité, comme en tout processus créatif, mais que celle-ci procède de celui-là. Elle en procède matériellement, voilà le plus beau, sans cesser d’être le produit d’un pur fantasme. Le poids dont il s’agit se présente comme la conséquence directe d’un songe. Magiquement solidifiée. Il est en premier lieu tributaire de la volonté et de l’imagination de l’artiste, auxquelles ne sauraient se substituer aucune astuce révélée, aucun dispositif préconisé au détour d’une leçon ou à l’occasion d’une master class. On peut apprendre beaucoup de choses dans les écoles (parfois trop, objecteront certains) : en revanche, pas une seule de celles-ci n’est capable d’enseigner à un homme l’épaisseur humaine. C’est elle pourtant qui, dans son jeu, détermine ce qu’on décore du nom mystérieux de « consistance ». Au poids réel de la baguette vient s’ajouter celui des connaissances acquises, celui d’une pratique souvent décourageante, toujours obsessionnelle, celui de l’expérience en général et celui des expériences : les malheureuses comme les autres. Et l’on songe plus particulièrement aux revers, si formateurs, que l’on a essuyés en travaillant l’instrument. On pourrait écrire que ce sont là des défaites remportées de haute lutte, parce que si telle ou telle difficulté n’a pas été surmontée, on est quand même parvenu dans l’épreuve à vaincre ses prétentions : le premier pas est accompli vers une ambition qui enfin chercherait les moyens d’être satisfaite, plutôt que d’attendre « un sourire de la Fortune » — autant dire Godot.
Ce mot de poids avait été lâché : désormais il ne s’agit plus de lourdeur, mais bien de gravité ; il n’est plus question de la pesanteur, mais de l’apesanteur. L’esprit a pénétré la matière, et plus encore la manière, lesquelles deviennent des incarnations de l’esprit. La pulsation d’une cymbale est branchée sur le pouls du cymbalier. La vie que vous insufflez au petit ling-ting-a-ling, c’est votre vie tout entière. Grâce à quoi ce poncif déjà connu de Baby Dodds et qui a survécu aux échauffourées entre générations échappe à la fatalité dont il paraît être l’otage quand des musiciens insuffisants le débitent en pensant à autre chose. Le voici qui, immuable, néanmoins se réinvente, et se réinvente, puis se réinvente, à l’infini, « tel qu’en lui-même l’éternité le change ». Nul besoin d’être grand clerc pour deviner que « change » est ici le mot crucial. Raconter une histoire en répétant toujours la même chose, c’était le tour de passe-passe qu’accomplissait par exemple Denzil Best dans le quintette de George Shearing, avec un génie tant délicat à définir qu’irréfragable. Ainsi naît, croît et prospère un art peu commun de la péripétie subreptice, comme passée en contrebande sous un leurre de prosaïsme.
La consistance consiste d’abord à ne pas s’exhiber elle-même. Le hasard m’a accordé le privilège de prendre conscience du phénomène dans les premières années de ma passion pour la musique. Grâce à trois enregistrements en particulier.
En premier lieu, il y eut le jeu de Jo Jones accompagnant sur la grande cymbale les solos de Buddy Tate au saxophone ténor, Sir Charles Thompson à l’orgue, Ray Bryant au piano, Skeeter Best à la guitare dans un disque de Jimmy Rushing réalisé en juin 1959 et baptisé « Rushing Lullaby ». L’exemplaire sur vinyle dont je disposais alors mettait mieux en valeur cette contribution que le CD dont je dois me contenter aujourd’hui. Soutenu par un simple rim shot de caisse claire sur les deuxième et quatrième temps de la mesure, le fameux cha-ba-da y avait quelque chose de lumineux, d’immaculé, de définitif, transcendant un événement qui, a priori, ne semblait pas de nature à changer la face du monde. « Papa Jo » métamorphosait une humble réalité en une vérité fondatrice. Il touchait à la perfection en empruntant le chemin le plus court et le plus droit. La pureté de la ligne le dispensait de tout ce qui, chez un batteur moins certain de son geste, aurait visé à l’enjoliver.
Ensuite vint la « Nutcracker Suite », que Duke Ellington grava aux mois de mai et juin 1960. Au cours de cette séance, Sam Woodyard adopte très souvent la même formule, censément conventionnelle, que Jones chez Rushing. Et c’est avec ce levier minuscule qu’il assure la lévitation de tout un big band, bâtissant une cathédrale au moyen de trois bouts de ficelle. Tout phénoménal, tout inégalé qu’il fût dans le contrôle de ses outils, Buddy Rich, a pu faire plus : il n’a jamais pu faire mieux. Rien ne résiste à la consistance.
J’ai gardé pour la bonne bouche « The Big Beat », proposé par Art Blakey et ses Jazz Messengers le 6 mars 1960. Le leader du groupe y pratique au fil des plages, avec une obstination désarmante, une variété de shuffle qu’il avait inventée. Tous les praticiens de la batterie vous le jureront : précipité d’un manque de technique que d’ailleurs balayait sa formidable pertinence et masquait sa virtuosité, sa manière n’était pas la bonne. Sauf qu’on n’en connaît pas de meilleure. Le roi Arthur est plus irréfutable que l’éléphant d’Alexandre Vialatte. Chez lui, la consistance se révèle une façon d’exister. Il ne sort pas sans elle. À tout ce qui bouge autour de lui, elle communique sa tranquille violence. Les Jazz Messengers furent, par la grâce de cette vertu mal identifiée, l’université de la ferveur.
Vladimir Jankélévitch, grand penseur public et pianiste fort capable dans le privé : « Ce n’est pas un concept, ce n’est pas un joujou avec lequel on puisse jouer, ce je-ne-sais-quoi. Il faut bien donner un nom à ce qui n’a pas de nom, à ce qui est impalpable, et après tout, c’est le métier des philosophes et de la philosophie… Une fois qu’on a tout dit, expliqué, démonté en termes rationalistes, il reste quelque chose qu’on ne peut dire. Ça n’est pas un objet du savoir, ça n’est pas la matière d’une science. »
Alain Gerber