Bricole et bidouille

Par Alain Gerber

Sans doute Cornelius Ward a-t-il quitté cette vallée de larmes sans deviner qu’un jour prendrait forme, à l’embouchure du Mississippi, une musique hybride, sauvage, incandescente, que l’on appellerait jazz et qui s’en irait conquérir le monde. Néanmoins cette musique, et par conséquent tous ceux qui l’ont aimée, l’aiment et l’aimeront, doivent à cet inconnu, pour de bon illustre, l’invention, dès 1840, de la pédale de grosse caisse. 

Un mécanisme ingénieux allait permettre à l’utilisateur deux choses qui lui avaient été strictement interdites jusque-là : garder les mains libres et s’asseoir pour jouer. On comprend par là comment, plus d’un demi-siècle avant que Buddy Bolden ne tournât les têtes à La Nouvelle-Orléans (à commencer par la sienne, qu’il avait fort fragile), cet obscur bricoleur rendait possible — à son insu, mais c’est encore plus beau — la sédentarisation d’un art qui, à ses débuts, apparaîtrait pour l’essentiel ambulatoire et processionnaire. Une musique de cortège, accompagnant dans la même fièvre corbillards et chars de carnaval, allait peu à peu quitter le beau milieu de la rue pour occuper les tréteaux des dancing et s’imposer au fond des assommoirs, entre la pompe à bière et les duels au rasoir. 

On peut défiler avec une caisse claire, une grosse caisse, ou des cymbales. On ne peut pas défiler avec tout à la fois une caisse claire, une grosse caisse et des cymbales confiées au même individu, sauf si l’on aspire à une carrière dans le burlesque. L’invention de la batterie grâce à la réunion de ces éléments préexistants traduit le projet — conscient ou non, c’est une autre affaire — de quitter le pavé pour être reçu au salon et, au-delà, l’intention de veiller à son confort en faisant venir à soi les auditoires plutôt qu’en allant vagabonder sous leur nez . En même temps, elle marque une certaine volonté de passer désormais à des formes et à des rythmes plus subtils, plus complexes, plus louvoyant, plus flexibles, plus chargés d’émotion, d’ombre et de mystère que ceux de la marche.

Il faut voir en effet que la sédentarisation de la musique de parade et de plein air entraîne l’accession à un degré supérieur d’exigence esthétique. Elle annonce aussi la fin d’un certain nomadisme de l’expression, c’est-à-dire la fixation d’un style qui s’épanouira au cours des deux premières décennies du XXe siècle. Et triomphera d’abord dans les enregistrements de King Oliver ou de Jelly Roll Morton, avant de se voir à son tour transcendé par le génie d’Armstrong et transfiguré par la palette de Duke Ellington. De ce style, les instruments de percussion sont devenus et sont restés, sans vouloir à tout prix jouer sur les mots, le cœur battant. Le cœur battant, mais aussi le cœur secret. Ou plutôt le cœur énigmatique, le cœur magique, le cœur sorcier, envoûté et envoûtant, le cœur de fétiche, le cœur de liturgie africaine. Car, au plus profane de leur usage, les tambours, qui imposent le silence, mais portent au loin la semence du Verbe, ne peuvent pas s’empêcher d’être sacrés, d’ouvrir sur la mort une perspective vertigineuse et d’en appeler à l’éternel.

Même livrés, d’une part aux bidouilleurs, aux ingénieurs, aux obsédés de la technologie et de l’esthétique industrielle, d’autre part aux maniaques de la performance musculaire, aux soldeurs de tonnerre et aux aux inévitables marchands du temple, vendeurs d’enchantement de seconde main, jamais les tambours n’échappent tout à fait ni au diable ni au Bon Dieu. Ni aux nocturnes génies du feu, ni aux sortilèges de la lumière. La batterie est peut-être l’instrument le plus paradoxal de tous, en ceci qu’il est à la fois le plus physique et le plus métaphysique : celui qui rameute les rumeurs les plus profondes, remue les interrogations les plus graves et les plus anciennes. Comment croire après cela que le batteur n’est qu’un métronome humain, le plus navrant des m’as-tu-vu de la musique, doublé du pire des matamores, ou encore qu’il n’est, pour reprendre une célèbre, mais malheureuse formule de Jean Cocteau, qu’un « barman de bruits » ? Peut-être parce qu’il n’y a pas si loin, dans le vocabulaire français , de batteur à bateleur, le folklore de l’instrument a toujours quelque chose d’un peu forain. Cependant, son intime vérité, elle, a toujours quelque chose d’un peu mystique.

Mais aussi, comment ne pas rapprocher les mots anglais tap et trap ? Tap, comme dans tap dance (la danse à claquettes), trap comme dans traps (la batterie). De l’un à l’autre, il n’y a que la distance d’une consonne. Cette proximité est une coïncidence, mais cette coïncidence n’est pas insignifiante. On ne joue pas tant de la batterie avec son corps qu’on ne joue de son corps au moyen d’une batterie.

Ne serait-ce qu’intuitivement, tout percussionniste d’expérience sait que, dans son art, le son — la hauteur, la longueur, la puissance, le poids, la densité, l’intensité, la vie du son et ses qualités esthétiques — se présente d’abord comme le résultat d’un mouvement précis, précisément contrôlé par l’opérateur. La couleur est un geste. Le phrasé : un enchaînement de postures. La résonance résulte d’une façon d’engager et de désengager ses articulations, phalanges, poignets ou chevilles. Le tempo, d’une attitude commandée de l’épaule. Le solo, lorsqu’il mérite qu’on s’y arrête, suppose l’esquisse mentale d’une chorégraphie. Et c’est bien pourquoi, chez les batteurs comme chez les danseurs, le plus pénible et le plus crucial de l’apprentissage réside dans l’acquisition d’une musculature que la nature ne glisse pas dans le berceau des êtres. Autant dire qu’il s’agit en premier lieu de sculpter son propre corps. Vous obtiendrez plus sûrement un « beau son » en augmentant de deux millimètres l’épaisseur de l’éminence thénar, par exemple, qu’en investissant 200 euros de plus dans l’achat d’une caisse claire.

C’est bien parce que c’est d’abord l’homme qui est en cause, et non pas l’instrument, que les très grands batteurs conservent l’essentiel de leur sonorité propre lorsqu’ils s’expriment sur la matériel d’autrui. C’est bien pour cela qu’ils sont capables de tirer, tel Kenny Clarke, la plus cristalline des musiques d’une cymbale bon marché ou en mauvais état. Et c’est bien pour cela que l’idée de trafiquer à la console, tantôt en le normalisant, tantôt en le parant une originalité factice, le son de tels artistes par des techniciens aux ordres du producteur (ou victimes de leur propre mégalomanie), c’est bien pour cela que cette étrange initiative apparaît comme l’une des moins recommandables qui soient. Dépersonnaliser à grands frais et par de multiples tripatouillages (cela commence par le choix du micro correspondant à chaque cymbale et à chaque caisse, cela finit par des astuces de mixage en passant par du bricolage de balance et de très sophistiqués dosages de réverbération), dépenser tant de talent et d’ingéniosité quand il suffirait de capter le plus fidèlement possible ce que perçoit l’oreille humaine, voilà des manies contemporaines qui auront au moins le mérite d’attiser l’ironie des générations futures.

Warren « Baby « Dodds : la mélodie au cœur du

         rythme

« Nul n’a jamais égalé ses nuances subtiles

       ni le jeu extrêmement varié qu’il était capable d’

       obtenir, même au moyen d’une batterie réduite. À cette 

       époque, les conditions dans lesquelles on enregistrait    

       obligeaient à assourdir l’instrument ; aussi ne nous faisons-

       nous aujourd’hui qu’une faible idée de l’extraordinaire   

       vitalité de Baby Dodds. » (Frederic Ramsey, Jr. & Charles 

       Edward Smith dans « Jazzmen », essai historique publié

       en 1939 par Harcourt, Bryce & Company)

À première vue, nous sommes en présence d’une des définitions les moins inspirées, sinon les plus grossières de l’art de la batterie. On la trouve dans une déclaration que Dodds a faite au début des années 50, c’est-à-dire peu de temps avant sa mort. Il s’adressait à Larry Gara, un professeur d’histoire dont le projet était de raconter la vie de l’artiste en faisant de celui-ci le narrateur de sa propre histoire. Un livre serait d’ailleurs publié quelques années plus tard sous le titre de « The Baby Dodds Story As Told to Larry Gara ». C’est en guise de préambule, au premier paragraphe du premier chapitre, que le batteur délivre son message : le précipité d’une conception de l’instrument — à ses yeux une éthique — qui de tout temps la sienne avait guidé sa pratique. Que lisons-nous ?   « À mon estime, la batterie doit jouer according to the melody (c’est-à-dire « d’après la mélodie », « conformément à la mélodie ») et cependant garder le tempo. » Ce seul according to révélait un choix crucial, une exigence intraitable? En vérité tout un idéal esthétique. L’amorce d’une piste à suivre — pour  combien de décennies, combien de siècles peut-être ? En tout cas, excitante pour les uns, décourageante pour les autres, il y avait dans ces deux mots la promesse d’une quête infinie. On ne s’étonnera pas que Gene Krupa, lequel devait beaucoup au cadet des frères Dodds, ait un jour fait cette confidence : « J’ai appris de Baby plus que de n’importe qui d’autre. Non seulement la manière de jouer de la batterie, mais la philosophie de l’instrument… Sa conception s’achemina de la battue régulière du temps à la batterie conçue comme instrument mélodique. Baby était capable d’interpréter un air sur ses instruments et, si vous écoutiez avec attention, vous pouviez en donner le titre. »

Par avance, l’intéressé avait confirmé cette analyse, déclarant qu’il était parvenu en suivant son instinct à la conclusion que chaque coup, « fût-il distribué sur un accessoire comme le woodblock », devait « correspondre à la mélodie ». On dévine en l’écoutant le fond de sa pensée cette correspondance ne pouvait, ne devait pas se réduire à une redondance. À cette réserve seulement on prend la juste mesure des trésors d’audace et d’imagination qu’exige dans sa mise en oeuvre une esthétique en apparence si confortable. Voilà le prétendu « accompagnateur » poussé au cœur de l’action. Il lui faut non seulement dégager les fondations rythmiques d’un morceau, nourrir la pulsation, préserver le tempo de toute fluctuation regrettable, mais encore entretenir en permanence une relation plus ou moins affichée, mais jamais facultative, avec la ligne mélodique, avec celle du thème sous-jacent comme avec celle que dessine chaque chorus afin de s’en écarter et, en conséquence, de clairement distinguer son auteur des autres intervenants. 

Jouer en conformité avec la mélodie, ce voeu implique tout ensemble de maintenir un lien avec elle et d’admettre en préalable une différence de nature entre la partie du batteur et celle de ses partenaires. D’emblée se voit écartée l’idée qui ferait de la batterie une machine à bruiter la mélodie : il ne s’agit pas de la jouer, mais bien de jouer sur elle, d’après elle et, si on en a le talent, avec elle. Ainsi Baby Dodds laissait-il à ses confrères la responsabilité de prendre des initiatives. : une liberté qui peut être cruelle pour qui est censé en tirer bénéfice. 

D’un même élan, il se détournait du simple mimétisme (reproduire une ligne mélodique sur des instruments à percussion comme d’autres le font au cirque sur des pots de confiture ou des verres de cristal) et il prenait ses distances avec une conception qui opposait, à l’indéfini des combinaisons mélodiques, un répertoire limité de figures codifiées, dont l’exploitation était elle-même réglée : en présence de tel événement mélodique, avoir le réflexe de proposer un fla, un tra ou un moulin ; à telle étape du développement d’une pièce, ne pas manquer de faire entendre un roulement ou un accent. Pas question pour lui de se laisser happer par cet engrenage. Pour autant, il ne va pas jeter pas aux orties la panoplie des figures conventionnelles. Bien au contraire, c’est à un maniaque des rudiments du tambour que nous avons affaire. La grande différence avec ses rivaux réside en ceci qu’il assouplit le système en transformant les constantes en variables. Les rudiments deviennent intelligents et se soumettent à un imaginaire qui leur rend ce qu’ils n’avaient plus depuis Napoléon : l’imprévisibilité. Dans une approche toute militaire, cet homme-là aura su glisser de la poésie.

« Jouer selon la mélodie », c’est adopter une certaine attitude dans l’exposé des thèmes. Mais c’est aussi la garder  pendant les improvisations. Or , à ce jeu-là, on frise l’accident.  Comment rester pertinent lorsqu’il s’agit de jouer conformément à une mélodie en train de se créer  ? Tout le travail d’anticipation est en cause. Pour Dodds, pas de batterie sans empathie. Le batteur ne peut ponctuer le discours du soliste que s’il tient simultanément les mêmes propos dans sa tête. Faute de quoi, il n’aurait d’autre mission que de tracer des points et des virgules sur un texte où l’on aurait omis de les imprimer.

« Jouer d’après la mélodie », cela signifie aussi qu’il convient d’employer cette technique dans les chorus, comme s’y employèrent avec tant de brio Big Sid Catlett, puis Max Roach. C’est aussi y recourir dans le cadre d’un de ces solos parfois qualifiés d’ « absolus» : un vrai solo de solitaire, exécuté hors du cadre d’une formation. Baby, parce qu’on l’y avait invité, se lança un beau jour dans cette entreprise, non sans en mesurer les risques. Son choix s’était porté sur le thème de Maryland, My Maryland, qu’il chantonnait dans sa tête pendant toute la durée de l’expérience. 

Sa tentative sera rendue publique, grâce à la diffusion d’une série de faces réunies en 1951 dans un disque de 25 centimètres : « Talking And Drum Solos ». Il en était l’unique protagoniste et, fort intelligemment, avait souhaité que cette analyse par l’exemple d’un style devenu pour beaucoup la référence ultime fût plus pédagogique que démonstrative. Quelques jours plus tôt il avait gravé — et c’était une première dans l’histoire de l’enregistrement — deux pièces de même titre, Drum Improvisation Number One et Drum Improvisation Number Two, dans lesquelles il s’exprimait sans point de départ mélodique repérable. De la seconde en particulier, il s’était déclaré satisfait, d’une part en raison de la variété des formules et des tempos, d’autre part à cause de l’utilisation qu’il avait su faire du cercle de sa caisse claire. Baby ne cachait pas davantage sa fierté d’avoir signé Tom-tom Workout, où il tirait le meilleur parti de ses trois toms, la caisse claire sans timbre faisant office de quatrième. À l’écoute de cette interprétation, on ne peut qu’être frappé par la légèreté de la pulsation de grosse caisse, d’autant plus insolite que, comme à son ordinaire, comme il était d’ailleurs de règle dans une musique où cet instrument avait pour fonction de transmettre les vibrations du plancher aux semelles des autres membres du groupe, l’artiste était équipé d’un outil aux dimensions impressionnantes.

Lors de ces mémorable séances organisées à New York entre le 6 et le 10 janvier 1946, Doods se permit encore deux interprétations qui n’échappaient pas au pittoresque : Spooky Drums Number One et Number Two (littéralement « De la batterie qui fait froid dans le dos » ou « De la batterie qui donne la chair de poule »). Aux yeux de leur créateur, c’était là, de tout ce qu’il avait accompli au cours de sa carrière, ce qui lui avait procuré le plus grand frisson. Et de confier à Larry Gara : « Si vous entendez des tambours jouer ce genre de rythme au milieu de la nuit — allez savoir pourquoi mon Dieu — vous allez prendre vos jambes à votre cou. » C’était exhiber, sans toutefois les nommer, ces « racines africaines du jazz » qui avaient inspiré à notre compatriote l’anthropologue et ethnomusicologue André Schaeffner, dès 1926, le premier ouvrage jamais publié sur ces sujets dans le monde.

En 1955, soit une dizaine d’années après Maryland, My Maryland, Kenny Clarke allait confier à la cire un Now’s The Time conçu selon le même principe.

Au sujet de cette œuvre, un avertissement n’est pas de trop. Je l’emprunte au deuxième tome d’ « Une Histoire de la batterie de Jazz », de George Paczynski. « Lorsqu’on écoute pour la première fois ce solo de deux minutes, écrit-il, on reste très étonné. Où est Now’s The Time ? Rien ne permet de reconnaître le thème. Tout ceci demeure bien mystérieux. Et pourtant il y a à coup sûr un fil conducteur puisque Kenny semble indéniablement animé d’une pulsation intérieure au service de Now’s The Time ! Chanter le thème a voix haute pendant son solo laisse la démarche du batteur incompréhensible. À force de recoupements, de retours en arrière, de marches en avant, d’interrogations, j’ai enfin trouvé la solution, pressentant qu’un discours parfaitement logique se déroulait devant moi, mais sans qu’il me soit possible de la décrypter…. N’en faisant qu’à sa tête sans se soucier d’être compris sur-le-champ, Kenny commence son discours par quatre mesures d’introduction qui se révèlent être un véritable piège, parce qu’elles n’ont rien à voir avec le thème. Elles ne font que l’annoncer… Et tout s’éclaire si l’on chante le thème à voix haute à partir de la 5e mesure du solo de Kenny, les phrases du musicien devenant immédiatement compréhensibles et d’une déconcertante simplicité. »

Les disciples avoués de Baby Dodds ne se comptent plus, à commencer par Ray Bauduc, auquel les historiens n’accordent pas toujours la place qu’il mérite, et par George Wettling, l’un des aristocrates du style dixieland. Mais c’est à ses héritiers surtout et à ceux qui surent faire fructifier son héritage qu’on est invité à rendre hommage. Il y en eut principalement deux, deux des plus grands mélodistes de toute l’histoire de l’instrument et le hasard n’y est par rien. Nous les évoquions tout à l’heure : Big Sid Catlett à l’époque classique, et, à travers lui, chez les boppers, Max Roach. Lequel, soit dit en passant, précédait de peu un autre doddiste convaincu en la personne de Philly Joe Jones.

Quel fut le grand secret de Warren « Baby » Dodds ? Assis devant ses peaux et ses disques de métal, contrairement à Jo Jones, prestidigitateur-né, il ne faisait mystère de rien rien. Ce qui ne l’empêchait pas de faire des miracles lui aussi. Mais il avait pour sa part le miracle candide. Il avait le génie innocent. Une façon naturelle de déborder la nature. 

Certains films le montrent en action : ce qu’on entend n’est pas ce qu’on y montre. Entre le geste et son résultat, le rapport de cause à effet demeure assez souvent énigmatique. Une fois sur deux, ses mains ne se placent pas là où elles placent les coups. Il s’agite d’une certaine façon et, simultanément, il agit d’une autre manière sur la musique. Certes, l’essentiel de ce que nous connaissons de son art, nous le connaissons par les disques, lesquels, en ce temps-là ne s’accompagnaient pas d’images. Cependant l’autre mystère, le miracle tenace, c’est que l’analyse de son jeu n’en garantit pas la compréhension. Il se passe dans sa tête quelque chose qui ressemble à une alchimie poétique. Et quand le corps s’engage, le corps cesse d’être la machine qu’on connaît. Les circuits qu’empruntent les idées, la volonté, l’énergie, la technique ne figurent sur aucun des schémas ordinaires. Littéralement, tout est en permanence transfiguré. Cette magie avait une origine : l’expression liquide de l’articulation chez Dodds (et chez Sonny Greer, d’une certaine manière). Elle aura une postérité : la manifestation protoplasmique, chez Elvin Jones, d’une architecture aussi précise qu’un mécanisme d’horlogerie. La traduction de la tour Eiffel en termes de nuages. Comment imaginer une exactitude qui ne serait pas mesurable ? C’est bien auprès des poètes qu’il faut aller chercher la réponse. Ou alors auprès des musiciens, mais à une condition : qu’ils aient, jusqu’au dernier atome, dissout la musique dans la musicalité.

Alain Gerber