Par Alain Gerber
Que dire, cependant, des partenariats fondés, comme sur les rings de boxe, sur l’affrontement, l’élimination, les fantasmes d’écrasement réciproque, un délire hégémonique s’alliant à un désir de massacre ? Que dire de ces combats singuliers organisés d’abord par des promoteurs de spectacles, puis par des producteurs de disques ? Qui a gagné quoi en cette chaude affaire ? Quel avantage la création en a-t-elle tiré, par exemple ? En quoi de tels corps-à-corps nous ont-ils enrichis, rendus plus perceptifs, rendus meilleurs ? Et les combattants eux-mêmes, en se prêtant à cette bigorne organisée, n’auraient-ils pas été peu ou prou responsables de leur propre mutilation (et je ne parle pas seulement de ceux qui ont perdu la bataille) ? De ces duels, on est parfaitement en droit de se demander s’ils ne furent pas trop souvent des exécutions mutuelles et réciproques, des suicides à deux. En tout cas, l’histoire du jazz aurait pu se passer sans grand dommage des pugilats entre Gene Krupa et Buddy Rich, Buddy Rich et Max Roach, Elvin et Philly Joe Jones, pour n’en citer que quelques-unes. Même s’il est indéniable qu’il s’y passe parfois sur le plan de l’exécution et de l’expression des choses qu’on gagne à analyser dans les écoles de percussion. Que l’on soit sceptique n’interdit pas impressionné. Justement, l’impression, la sensation, l’émotion forte, c’est à quoi visent ces numéros. Sans d’ailleurs en faire mystère, bien au contraire !
Julien Gracq fustigeait la littérature à l’estomac. Il existe de la même façon une batterie à l’estomac. Au vrai, cet instrument est celui qui, plus qu’aucun autre, pousse à de telles extrémités. On doit le déplorer. Faut-il s’en indigner pour autant ? Non, dans la mesure où le phénomène reste marginal et n’affecte que superficiellement l’art sur lequel il est venu se greffer. Dans la musique comme dans les dimanches de la vie, il faut bien parfois que l’on tombe la veste, que l’on desserre sa cravate et que l’on s’abandonne aux plaisirs simples de la fête à Neu-Neu. Il faut bien qu’il y ait, là aussi, les frites, les merguez et les chevaux de bois. D’ailleurs il existe de fort beaux chevaux de bois et rien n’interdit, dans le principe, que l’on se livre à la danse du tapis sur un tapis un tout petit peu volant.
Julien Gracq
Jean-Robert Masson, l’un des premiers rédacteurs en chef de Jazz Magazine — à part cela un ami très cher, aujourd’hui disparu — me prenait un jour à témoin du malaise que provoquait chez lui le solo, riche en « gimmicks » sur cloche à vache, que Lionel Hampton, lancé par le trio de Nat King Cole s’était octroyé le 10 mai 1940 dans Jack The Bellboy. « Ce n’est que du cirque ! », s’indignait cet excellent homme. Dans l’ intention, ce n’est rien d’autre en effet. À ce jeu-là, le « Hamp » était toujours partant. Seulement, il ne s’agit pas du cirque des augustes, des femmes coupées en morceaux et des sangliers qui fument la pipe pendant que des otaries, de leurs nageoires, applaudissent à tout rompre. On assiste plutôt à la grande parade des jongleurs, des équilibristes, des funambules : de tout ce qui fait l’oiseau, marche dans le vide et met sa tête dans la gueule du lion. Comme eux, Hampton est en train de nous crier mesure après mesure, tandis que les surfaces à percuter semblent se multiplier autour de lui : « Je ne suis toujours pas mort et j’ai bien l’intention de poursuivre dans cette voie ! »
Depuis que la réussite de Chick Webb et de Gene Krupa en ce domaine les y a encouragés, quelques champions de la peau d’âne ont appris à « se lâcher » sans se relâcher. À cogner aussi fort, aussi vite, aussi fou que dans les rêves les plus fous des philistins, toujours plus avides de prouesses techniques que de réussite artistique — mais à ne cogner comme un sourd sous aucun prétexte. On risquera que la pratique des tambours, si échevelée paraisse-t-elle, n’est pas sans évoquer celle des arts martiaux : une absolue maîtrise s’y voit exigée, jusque dans le déchaînement.
Il reste que les duos de batterie, tels que de nombreux disques en offrent l’exemple, auront rarement proposé d’authentiques dialogues. Pour autant, tous ne sont pas à vouer aux gémonies. Certains peuvent même se révéler de nature à nourrir des appétits moins grossiers que ceux auxquels on vient de faire allusion. C’est le cas, en particulier, d’une pièce baptisée Evolution et co-signé en 1962, c’est-à-dire un certain nombre d’années déjà après leurs exploits dans le cadre du Jazz At The Philharmonic, par Buddy Rich, et Gene Krupa. Ils opéraient en la circonstance à partir d’une partition du compositeur-arrangeur, chef d’orchestre à ses heures George Williams. Ce long échange entre deux virtuoses — plus exactement entre un virtuose : Krupa et, ce qui n’est pas tout à fait la même chose, un technicien accompli, peut-être même inégalé dans le jazz en la personne de Rich — cette rencontre au sommet ne se contente pas d’être une démonstration excitante, parfois effarante, de contrôle instrumental. Après une conversation initiale, dans laquelle ils ne jouent que leur propre rôle, elle permet aux protagonistes de raconter à leur manière, en se renvoyant la balle, toute l’histoire de leur instrument, des parades de la Nouvelle-Orléans jusqu’à l’époque qu’ils sont en train de vivre, en passant par les styles traditionnel, middle-jazz puis bebop. En public, ce numéro aurait fait briser quelques fauteuils. Ce n’est pas une raison pour le mépriser en privé. À condition, toutefois fois, de ne pas lui accorder plus d’importance qu’il n’en a. Et même qu’il n’en réclame, car ces deux musiciens étaient, au surplus, d’assez grands artistes l’un comme l’autre pour ne pas être dupes de leur propre maestria.
On le laissait entendre, il faut bien que les drums eux aussi puissent faire la java. Et davantage, si on les laisse mener la danse. Ce sont des instruments auxquels les cérémonies dionysiaques conviennent bien, dans l’exacte mesure d’ailleurs où ils en favorisent le bon déroulement. Le tambour est un puissant hallucinogène. Il est à la transe ce que la guimbarde est aux pratiques mafieuses en milieu rural sicilien. Et non seulement il accompagne et alimente la transe : au besoin il la convoque. Chacun le ressent confusément, le solo de batterie, c’est la sorcellerie de brousse à deux pas de chez soi. Sur les traces du Baby Dodds des Spooky Drums, Art Blakey l’avait bien compris. Dès qu’un producteur lui en offrit l’occasion, il souligna par l’exemple la profonde et ancestrale connivence entre les tambours et la bacchanale. Après un premier essai, encore sage, le 22 février 1957, avec la complicité de Jo Jones, Specs Wright, Candido Camero et Sabu Martinez (une pièce que Columbia publiera sous le titre de The Sacrifice, afin que le côté rituel de l’affaire n’échappe à personne), le patron des Jazz Messengers enregistrera deux semaines plus tard, au profit de Blue Note, la matière de deux microsillons où s’échinent, non plus cinq batteurs et percussionnistes, mais neuf. Ces albums paraîtront sous le titre explicite, mieux que cela : révélateur, d’« Orgy In Rhythm ».
Alain Gerber