Auteur/autrice : Etienne Guéreau

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Comment aborder l’étude d’un thème?

Un professeur ou un collègue musicien vous a proposé de jouer un nouveau morceau ? Votre premier réflexe est de vous jeter sur le Real Book ? Erreur…

Aborder un morceau inconnu est une étape importante dans la vie d’un musicien. Chaque nouveau thème, chaque nouvelle mélodie vient enrichir un répertoire que l’instrumentiste tend à enrichir le plus possible au fil des années — par pure tradition, dans le jazz. Pourtant, c’est en grande partie de la méthodologie employée que dépend la bonne mémorisation d’un thème. Comment s’y prendre, donc ?

La première chose à faire n’est certainement pas de se jeter sur un Real Book, comme nous l’avons dit, mais bien d’écouter un maximum de versions du standard étudié. Vous êtes sur le point de jouer My Favorite Things, vous avez comme tout le monde la version de John Coltrane et les harmonies envoûtantes de McCoy Tyner dans les oreilles. Mais pouvez-vous dire d’où ce thème provient originellement ? Connaissez-vous la mélodie dans sa forme chantée ? Savez-vous que beaucoup de libertés formelles ont été prises en regard de la comédie musicale ? Ces quelques questions ont pour but de vous faire prendre conscience de l’évidence : il faut toujours faire la généalogie d’une œuvre et retourner à sa version la plus élémentaire, sa version-racine. Ce travail, qui revient en outre à développer sa culture générale, est absolument crucial. Il vous garantira une connaissance précise de la mélodie, posera les jalons harmoniques essentiels et vous permettra de mieux apprécier les trouvailles musicales des artistes qui se sont emparés de ce même thème.

Ainsi la deuxième étape est-elle presque une conséquence de la première : vous devez vous assurer de savoir parfaitement… la mélodie ! Si cette étape vous semble superficielle, faites le test : jouer les notes de n’importe quel morceau sans aucun accompagnement, d’oreille et de mémoire. Avez-vous fait une fausse note ? Plusieurs ? Si c’est le cas, vous devez bien comprendre que la connaissance des intervalles qui composent un exposé mélodique est un préalable à toute entreprise d’harmonisation — et, ce qui ne gâche rien, un excellent ear training.

« Je n’ai jamais possédé un Real Book et j’en suis très fier! »


Fred Hersch

L’étape suivante consiste à ajouter les fondamentales des accords de fonction, et ce, en se passant toujours au maximum de partition. En cas de doute, il faut bien sûr retourner à la chanson et tenter de deviner (voire relever) la trame harmonique élémentaire, en écoutant le bassiste notamment. Dans la foulée, il faut aussi effectuer une analyse succincte : quelle est la forme ? y a-t-il des modulations ? des marches ? des cadences (in)attendues ?

À partir de là, et seulement à partir de là, il peut être intéressant, mais pas du tout obligatoire, de comparer son travail avec une partition. Real Books anciens et nouveaux ; iRealB ; PDF glanés sur le Net : les possibilités sont aujourd’hui immenses. Je n’irai pas jusqu’à singer Fred Hersch qui se vante de n’avoir jamais possédé ni même ouvert un Real Book ! (même si l’anecdote vaut d’être méditée, pour peu qu’on apprécie un tant soit peu les compétences d’un musicien d’un tel calibre) toutefois, je vous invite à beaucoup de prudence quant à la manipulation de ces ouvrages : “pratiques, mais potentiellement handicapants “ résume à peu près mon opinion sur le sujet.

« C’est aussi une excellente idée d’acquérir autant de partitions de grands compositeurs de chansons américaines que vos finances le permettent, ainsi vous pourrez apprendre les paroles et la mélodie exacte. Et j’encourage les élèves pianistes à posséder le Complete Book of Tunes de Theolonious Monk. Je n’ai jamais possédé un Real Book et j’en suis très fier! »

Fred Hersch, Downbeat, september 2012

La dernière étape consiste à proposer, selon ses moyens et son niveau, une harmonisation rudimentaire en utilisant des positions fondamentales. Pas de réharmonisations à ce stade, pas de renversements, pas de conduites de voix. Juste une mélodie clairement exposée et soutenue par une progression harmonique simple et équilibrée. Ce faisant, il est impératif d’analyser le rapport mélodico-harmonique du thème, c’est-à-dire de savoir quelle est la nature de la note exprimée au chant par rapport à l’accord. S’agit-il d’une note de la tétrade ? La composition intègre-t-elle d’emblée des notes d’extensions ? Si oui, lesquelles ? Les grilles et les chiffrages d’accords que vous avez glanés ici ou là sont-ils pertinents, rendent-ils bien compte de ces extensions ? Autant de questions qui vous aideront à structurer votre apprentissage et, plus important, à vous assurer d’une optimale mémorisation de l’œuvre. Soyez certains que cette méthode vous fera gagner un temps précieux ; brûler les étapes, au contraire, vous en ferait perdre et vous exposerait, ce qui est beaucoup plus problématique, à un indésirable trou de mémoire…

Bon courage à tous !

EG

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Dorien, le funambule

C’est probablement le mode mineur qu’on utilise le plus fréquemment  ; sa sonorité chaleureuse, équilibrée, est immédiatement reconnaissable ; on l’associe à des monuments du répertoire tel que So What ou encore Time Remembered  ; et pourtant c’est un mode qui nous réserve encore quelques surprises et qui nous tend, l’air de rien, un piège fonctionnel : nous allons aujourd’hui parler du mode dorien.

Genèse

Deuxième mode du système naturel, le dorien se caractérise par sa 6te majeure — qui donne une 13e majeure sur un accord Xm7, soit un accord Xm13. On l’utilise dans un contexte modal ou bien tonal. On peut éventuellement l’associer à un accord m6 ou m6/9, dans lequel la fameuse 6te dorienne aura la part belle, mais quitte à pinailler, il nous faut préciser que l’appellation strictement dorienne est réservée à un voicing faisant entendre le fragment modal 6te majeure / 7e mineure. Le Si et le Do, par exemple sur un accord de Dm7. Dans la lettre, le dorien est donc réservé à un accord Xm13. Cependant, il existe une certaine tolérance auditive, qui nous permet d’étendre assez facilement les associations, et d’autoriser l’appellation dorienne en présence d’accords dépourvus de 7e.

Abus d’analyse… d’association

En revanche, à l’instar du ionien, il existe une erreur fréquente qui consiste à associer le mode dorien à tout accord mineur un peu sombre, large et paisible, comme le chaleureux m11, très prisé des « neo soulistes », et à lui attribuer une qualification abusive. Répétons donc que pour tout mode, la présence du ou des DCN est nécessaire pour justifier une appellation spécifique, qui correspondra à une couleur non moins spécifique.

Il existe un autre écueil dans lequel nombre d’instrumentistes ne manquent pas de tomber : c’est de procéder à un couplage systématique, disons une confusion, entre le degré et la fonction. Car si le dorien est bien un mode associé au deuxième degré, il ne sera pas toujours associé à un accord du deuxième degré. C’est même, en dépit d’une idée reçue, une exception mélodique. En effet, à l’usage, on peut constater que le dorien est assez rarement utilisé sur un accord de sous-dominante. Pourquoi  ? Parce que la 13e majeure entraîne une couleur qui ne manquera pas de dénaturer la fonction de la sous-dominante, d’amoindrir son côté « tempérée », préparatoire, rond et stable, en lui conférant précisément un excès de tranchant, en le faisant saillir de la cadence. Car dans l’enchaînement harmonique normalement attendu, c’est à la dominante qu’échoue le rôle de créer une tension devant nous amener vers un sentiment de résolution, la tonique. Bouleverser cet ordre conditionné est possible, mais doit se faire en toute conscience. Voilà le petit piège dont nous avons parlé en introduction, et dans lequel l’harmoniste ne doit glisser le pied qu’en ayant parfaitement à l’esprit les conséquences de ses choix.

Modification de la sous-dominante

De fait, lorsque les harmonistes veulent modifier la nature de la sous-dominante, le choix est en général beaucoup plus radical : ils utilisent un accord de dominante secondaire — la fameuse « dom de dom », qui va instantanément pousser la progression vers l’avant, dans une succession de périodes instables, une course de déséquilibres calculés devant amener l’oreille à attendre et apprécier l’accord conclusif avec une satisfaction redoublée. On peut aussi utiliser des conduites de voix (quitte à suggérer éventuellement un mode, comme le ionien♭3…) ; mettre en place une pédale ; renverser son accord ; chercher toutes sortes de positions… mais dans le cadre d’une harmonisation (l’improvisation répondant à des critères que nous ne développons pas ici) la couleur dorienne fait rarement partie de l’attirail employé.

Dorien et tonique : la mélodie reine

Bien sûr, il arrive d’utiliser le dorien sur un accord de sous-dominante. Il y a même un contexte mélodico-harmonique dans lequel cette association est évidente, c’est lorsque le DCN se trouve au chant. Dans ce contexte, quand le soprane exprime la 6te d’un accord mineur préparatoire, le mode dorien, par défaut, s’impose de lui-même. Il nous est dicté par la mélodie.

Historiquement, l’usage le plus évident, le plus courant pour le mode dorien, demeure lié à une plage modale. C’est le cas de So What, mais également de toute période sur laquelle l’accord aura suffisamment d’espace pour déployer ses fragments spécifiques sans contrevenir à un ordre cadentiel. Le début d’Invitation, nous offre par exemple un terrain de jeu idéal pour explorer la couleur dorienne, et accessoirement les modes altérés qui lui sont associés comme le dorien♯4.

Disons enfin que le dorien s’utilise aussi parfaitement, quoique plus discrètement, avec des accords mineurs parallèles. L’anacrouse d’Autumn Leaves nous donne ainsi l’occasion de faire entendre un D♭m13 avant l’accord de Cm7 qui marque le début du thème.

Pour résumer notre étude, on dira que le dorien :

  •  doit faire entendre son DCN pour mériter son appellation ;
  •  s’associe difficilement avec un accord de sous-dominante en dehors d’un contexte mélodique précis ;
  •  est lié avec un accord de tonique mineur (dans le cadre notamment d’une plage modale) ;
  •  est utile dans le cadre des accords mineurs parallèles.

Voilà, en espérant que ce petit tour d’horizon vous aidera à y voir un peu plus clair. Mais, au fait, pourquoi le « funambule » ? Eh bien, j’ai choisi ce nom — parmi de nombreux autres qui auraient pu tout aussi bien lui correspondre —, car il se dégage une couleur résolument équilibrée du dorien, c’est un mode qui peut donner l’impression d’être suspendu, en apesanteur. Une instable stabilité  ; une stabilité subtilement instable. Et ceci n’est pas le fruit du hasard, car le mode dorien est un palindrome, c’est-à-dire qu’il se lit dans un sens comme dans l’autre, et que ses intervalles sont parfaitement répartis au sein des deux tétracordes. Il est réversible. Cette caractéristique fait que l’on peut placer le dorien au cœur du système naturel réorganisé. Mais nous reparlerons de tout cela dans un futur épisode consacré aux miroirs harmoniques.

À très bientôt,

Étienne Guéreau, février 2021

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Ionien : le mal aimé…

C’est en général le premier mode que l’on étudie en cours d’harmonie ; c’est aussi, comme nous allons le voir, le plus mal compris et le plus vite délaissé. Parlons donc un peu aujourd’hui du mode ionien.

Genèse

S’il existe plusieurs façons d’aborder la modalité et donc plusieurs types de classifications et de nomenclatures, on continuera ici de se référer au système mis au point par Bernard Maury — système qui nous semble à ce jour le plus complet et le plus pertinent.

Le mode ionien est le premier mode issu du système naturel. Il est constitué, comme toute échelle heptatonique, de sept notes conjointes de noms et de sons différents  ; il contient deux degrés caractéristiques naturels : la 4te (sous-dominante) et la 7e (sensible du ton). Cette double précaution nous permet entre autres de le distinguer parfaitement des deux autres modes issus de la zone tonale : le mixolydien et le lydien ; elle offre également la possibilité d’indiquer les deux fragments modaux que l’on retrouvera dans chaque mode issu du système naturel. Pour autant, s’il fallait hiérarchiser ces DCN[1], il est évident que le degré le plus emblématique du ionien resterait la 4te juste.

Une première difficulté

Si l’on effectue un rapprochement mode/accord dans le cadre d’une utilisation fonctionnelle, on associe naturellement le mode ionien à un accord Xmaj13. Toutefois, un tel accord, contrairement à une idée reçue, ne peut pas à ce stade obtenir le label ionien. En effet, on trouve bien la 7e de l’accord (sensible du ton et second DCN du ionien), mais on ne trouve pas le 4te sans laquelle la désignation ionienne est abusive.

Mes premiers modes

Ci-dessus, un extrait du tableau des modes tels qu’ils étaient enseignés selon la méthode Berklee dans les années 80. (On remarquera la précision « d4 », soit degré… à éviter !) Il s’agit d’une archive que j’ai retrouvée dans mon premier cahier de musique consacré à l’harmonie. J’avais alors 12 ou 13 ans, et j’étais étudiant à la Bercovitz Music School.

Rappelons que certains musiciens ont tendance à procéder à des rapprochements modaux spéculatifs, sans tenir compte de la présence ou non des degrés caractéristiques au sein du voicing. C’est assez fréquemment le cas du ionien que des instrumentistes peu rigoureux ont le défaut d’associer à quelque accord majeur, alors même que les couleurs spécifiques naturelles en sont absentes.

Mais évidemment, jouer la 4te juste sur un accord majeur nous amène immédiatement au constat suivant : ça clash avec la tierce  ! Comprenez : la présence de la sous-dominante va créer un frottement avec la médiante du ton, un intervalle que l’on jugera indésirable. Voilà pourquoi on apprend généralement dans les cours théoriques qu’il ne faut pas utiliser ce mode sur un accord du premier degré, sous peine d’entraîner une « dissonance » et un sentiment d’instabilité non représentatif de la fonction tonique. Ajoutons pour être parfaitement honnête que nous n’avons pas manqué de sacrifier à la mise en garde dans notre ouvrage En Harmonie (Éd. Outre mesure), et que nous avons appelé le lecteur à la plus grande prudence.

Fonction tonique

Avant d’étudier les conditions de mise en œuvre du ionien, il faut comprendre la nature ontologique de ces interdits. Dans le cadre d’une expression cadentielle, il est fondamental d’alterner les moments de tensions et de repos afin d’insuffler un élan, une dynamique basée sur l’enchaînement de périodes « préparatoires » et « résolutives ». Ce balancement originel, « vital », permet bien sûr de définir un ou plusieurs centres tonals spécifiques. Voilà pourquoi on dit que l’usage du ionien, avec son sempiternel frottement indésirable, va affaiblir l’effet conclusif de la tonique. Il viendrait, dans cette logique, contrecarrer la sensation escomptée.

Pour autant, il existe un autre élément à prendre en compte, un élément qui pourrait nous amener à nuancer notre jugement, à tempérer nos interdictions : il s’agit de l’éventuelle coloration que l’on souhaite apporter à cet accord de tonique. Voire de l’ambiguïté que l’on pourrait avoir envie de générer.

Le génome du ionien

Si l’usage du ionien est contestable, celui de la dominante sur tonique ne l’est absolument pas. Ce procédé qui consiste à jouer (ou à répéter) la dominante en lieu et place de l’accord de tonique tout en conservant la fondamentale de ce dernier, produit un accord « hybride », un effet un peu schizophrénique où l’oreille perçoit la note de basse effectivement attendue, mais pas la fonction qui lui est associée. Cette technique existe depuis Bach, au moins, et a fait son chemin jusqu’au pianiste de jazz les plus modernes, tel que Bill Evans, qui voyait en Bach, son compositeur préféré (et probablement, pour ce qui me concerne, sa plus grande influence harmonique).

Pourquoi ce détour par la dominante sur tonique ? Parce que ce procédé est contre toute attente ancré au cœur du ionien, il constitue son ADN le plus intime. Cette relation s’explique aisément par la présence au sein du mode des deux degrés caractéristiques : la 4te et la 7e, c’est-à-dire le triton de la tonalité. Or en quoi consiste la création d’une dominante sur tonique  ? En la répétition, nous-y voilà, du triton sur le premier degré. Dans le cadre du premier mode naturel, toutefois, une nuance de taille s’impose : l’association accord/mode laisse entendre la 3ce majeure de l’accord, ce qui range cette sonorité plus volontiers dans la famille des accords de tonique avec note(s) d’appoggiature que dans celle plus large des dominantes sur tonique (où la 3ce, identité objective de la tétrade, est absente).

Le choix de l’ambiguïté

Ainsi le choix d’utiliser ou non le ionien ne repose-t-il sur rien d’autre (comme pour son homologue historique) qu’une considération esthétique, une volonté de briser le sens obvie de l’enchaînement, de retarder l’expression trop franche de la fonction tonique — fonction qui sera tout de même assurée par la présence répétons-le de la 3ce. En d’autres termes, le ionien participe d’une ambiguïté assumée résultant de critères purement subjectifs, mais parfaitement licites du point de vue de la dynamique cadentielle.

Registre et position

Finalement, plus qu’un problème de légitimité acoustique, les conditions d’expression du ionien (comme d’autres modes de la même famille, du type ionien♭6 ou encore le ionien♭2♭6) dépendent largement de l’esthétique globale, mais aussi du registre dans lequel il est entendu et de la position utilisée. Le fameux clash dont nous avons parlé est avant tout lié à une mauvaise distribution des voix au sein de l’accord. En passant par exemple la 3ce au-dessus de la 4te, on obtient un intervalle de 7e majeure entre la 4te et la 3ce qui neutralise une partie du conflit harmonique.

Le ionien, boudé par bon nombre d’harmonistes, est donc un mode qui mériterait qu’on lui accorde un peu plus d’attention. Si sa sonorité délicate requiert plus de soin qu’un lydien brillant (parfois pétaradant), elle offre dans certains cas des possibilités d’enrichissement que les pianistes ne devraient pas négliger.

Étienne Guéreau, janvier 2021

[1] Degré Caractéristique Naturel